Si nuestra escritura creativa quiere inscribirse en la literatura contemporánea, Benjamin y Borges son un enigma y una clave.
Un rasgo característico de la literatura contemporánea es su estrecha relación con la crítica política. Todo texto literario es en realidad una metaficción que ficcionaliza el lenguaje de la Política. Pues el «lenguaje oficial» de edictos, decretos, documentos, noticias (fake news), etc., que moldea y da forma a la realidad cotidiana, está sancionado o legitimado por ciertas instituciones, parlamentos, secretarías, despachos, notarías, de la misma manera que las «armas legítimas» están a manos de la Policía y el Ejército. En este sentido, todo texto literario representaría una subversión, puesto que no sólo es una crítica de tal realidad política, sino también una parodia artística contra el lenguaje oficialista que determina dicha realidad-política.
En vista de ello, tanto Benjamin como Borges acudieron a un arte combinatorio. A la acción y a la reflexión. En sus textos se puede formular, pero también narrar [1]. Tomemos por ejemplo el inicio del cuento de Borges «Deutsches Requiem» (1949). La narración está construida sobre el TEMA de la justificación y fatalidad de la Violencia en la voz de un militar de la Alemania nazi:
"Mi nombre es Otto Dietrich zur Linde. Uno de mis antepasados, Christoph zur Linde, murió en la carga de caballería que decidió la victoria de Zorndorf. Mi bisabuelo materno, Ulrich Forkel, fue asesinado en la foresta de Marchenoir por francotiradores franceses, en los últimos días de 1870; el capitán Dietrich zur Linde, mi padre, se distinguió en el sitio de Namur, en 1914, y, dos años después, en la travesía del Danubio. En cuanto a mí, seré fusilado por torturador y asesino. El tribunal ha procedido con rectitud; desde el principio, yo me he declarado culpable. Mañana, cuando el reloj de la prisión dé las nueve, yo habré entrado en la muerte; es natural que piense en mis mayores, ya que tan cerca estoy de su sombra, ya que de algún modo soy ellos".
En este primer párrafo del cuento de Borges, además de la brevísima autobiografía hecha por el personaje Otto Dietrich zur Linde, hay un ráfaga de actos violentos: «murió en la carga de caballería», «fue asesinado en la foresta de Marchenoir por francotiradores franceses», «seré fusilado por torturador y asesino». A continuación la voz del militar nazi pretende construir una justificación (una parodia de la justificación) nazi:
"[...] En 1929 entré en el Partido. Poco diré de mis años de aprendizaje. Fueron más duros para mí que para muchos otros ya que a pesar de no carecer de valor, me falta toda vocación de violencia. Comprendí, sin embargo, que estábamos al borde de un tiempo nuevo y que ese tiempo, comparable a las épocas iniciales del Islam o del Cristianismo, exigía hombres nuevos. [...] El azar, o el destino, tejió de otra manera mi porvenir: el primero de marzo de 1939, al oscurecer, hubo disturbios en Tilsit que los diarios no registraron; en la calle detrás de la sinagoga, dos balas me atravesaron la pierna, que fue necesario amputar. [...] ¿Qué ignorado propósito (cavilé) me hizo buscar ese atardecer, esas balas y esa mutilación? No el temor de la guerra, yo lo sabía; algo más profundo. Al fin creí entender. Morir por una religión es más simple que vivirla con plenitud; [...] La batalla y la gloria son facilidades, más ardua que la empresa de Napoleón fue la de Raskolnikov. El siete de febrero de 1941 fui nombrado subdirector del campo de concentración de Tarnowitz..."
Se puede decir que Borges combina la ráfaga de acciones violentas con datos eruditos (históricos y filosóficos), datos que hacen resaltar las imágenes narradas [2]. Hay, pues, dos modos de criticar (recrear) la Violencia de la realidad-política. Un modo intuitivo-narrativo y otro lógico-discursivo. El modo intuitivo-narrativo es el modo de narrar un episodio violento mediante una ráfaga de imágenes expresivas. El modo lógico-discursivo es el modo de explicar dicho episodio mediante datos eruditos (históricos, filosóficos, etc). Aun cuando el lenguaje literario está determinado por la decisión en favor del lenguaje imaginativo y de la imagen, no es posible librarse del lenguaje discursivo.
Algo similar se observa en Benjamin, especialmente en la escritura fragmentaria o aforística de sus tesis «Sobre el concepto de historia». Por ejemplo, la tesis 9 basada en un dibujo de Paul Klee:
Tesis IX
"Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. Representa a un ángel que parece estar a punto de alejarse de algo a lo que está clavada su mirada. Sus ojos están desencajados, la boca abierta, las alas desplegadas. El ángel de la historia tiene que parecérsele. Tiene el rostro vuelto hacia el pasado. Lo que a nosotros se presenta como una cadena de acontecimientos, él lo ve como una catástrofe única que acomula sin cesar ruinas sobre ruinas, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer los fragmentos. Pero desde el paraíso sopla un viento huracanado que se arremolina en sus alas, tan fuerte que él ángel no puede plegarlas. Este huracán lo empuja irresistiblemente hacia el futuro [Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft], al que le da la espalda, mientras el cúmulo de ruinas crece hasta el cielo. Eso que nosotros llamamos progreso es ese huracán" [3].
Es probable que García Márquez leyera esta tesis de Benjamin en lengua francesa (en traducción de Pierre Missac en la revista Les Temps Modernes de 1947). Pues, al final de Cien años de soledad, semejante tesis-imagen se hace evidente:
Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico, cuando Aureliano saltó once páginas para no perder el tiempo en hechos demasiado conocidos, y empezó a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida que lo vivía, profetizándose a sí mismo en el acto de descifrar la última página de los pergaminos, como si se estuviera viendo en un espejo hablado Entonces dio otro salto para anticiparse a las predicciones y averiguar la fecha y las circunstancias de su muerte. Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra.
La hipótesis de que García Márquez se haya inspirado en Benjamin la formuló Sultana Wahnón. Según ella, la visión de la historia de la familia que ha alcanzado Aureliano en el momento de la revelación final es idéntica a la que Walter Benjamin propuso en la tesis IX (1940). En el sistema de espejos que es Cien años de soledad se esconde, como bajo el tablero de ajedrez que imaginó Benjamin, una concepción materialista de la historia que pone a la teología a su servicio. Aureliano Babilonia es, en el momento en que se le revelan las claves definitivas de Melquíades, la imagen del ángel de la historia que imaginó Benjamin basándose en el cuadro de Klee titulado Angelus Novus. [4] Tremendo. Criticar y analizar un texto es tan rico como crearlo.
Bibliografía
[1] Kate Hamburger, Logik der Dichtung, Stuttgart, 1957, cap. I (citada por R. Gutiérrez Girardot, «Jorge Luis Borges, Ensayos de una interpretación», Pensamiento hispanoamericano, UNAM, 2006, p. 349).
[2] R. Gutiérrez Girardot, op. cit., p. 354.
[3]. W. Benjamin, «Sobre el concepto de historia», trad. de Reyes Mate, Medianoche en la historia, Trotta, 2009.
[4] Sultana Wahnón, “Las palabras y las cosas en Cien años de soledad”, Lenguaje y literatura. Barcelona, 1995.
