Teoría de la identidad musical

1. La música comienza en el momento en que  descubrimos nuestro cuerpo como un instrumento sonoro. Nuestra constitución fisiológica es en sí misma un instrumento de música. Pulmones, laringe, tráquea, boca, al expulsar el aire, producen diversas tonalidades. El chasquido de los dedos, el aplaudir, el golpear el suelo con los pies, el zapateo, son sonidos percutidos. "Cuando el hombre descubre que los sonidos que puede producir con su propio cuerpo son capaces de regulación, la Música nace" (1). 

2. La téchne, el manejo de la materia sonora surge en dos frentes: en la música que se engendra con nuestra voz, la música vocal, y en la música que brota de instrumentos externos: piedra que golpea, árbol hueco que resuena, vaina llena de semillas secas: "échale semilla a la maraca pa' que suene: cha chacucha cucha cucha cucha".  

3. El filósofo Friedrich Nietzsche formuló una teoría sobre la música en El origen de la tragedia (1871). Según él, la música no sólo nace de la distinción entre el ruido y el sonido, sino también de la tensión entre lo individual y lo colectivo. El individuo por sí solo es un sujeto «egoísta», adversario de la música. Cuando el individuo se vuelve un sujeto «generoso», amigo de la música, cede a la colectividad. Porque toda música es pública. Ella no habla el lenguaje cultivado de una casta particular, sino el lenguaje del pueblo en general. De ahí que la música y sus diferentes géneros y danzas sean un rasgo identitario de cada comunidad. 

4) La teoría de Nietzsche de lo dionisíaco y lo apolíneo sostiene que los dioses griegos Dionisio y Apolo encarnan entre sí una lucha a muerte. La etimología de la palabra música proviene del griego mousikḗ, asociado a moûsa, a las musas, personajes femeninos de la mitología griega cuya misión era deleitar a los dioses del Olimpo con melodía y ritmos armoniosos; hijas de Zeus y de Mnemósine, la diosa de la memoria, las musas estaban bajo el control de Apolo, un dios de la racionalidad, bajo cuyo control se aseguraba precisamente que la música –que las musas– no perdieran sus estribos, su ritmo y armonía. La tesis de Nietzsche es que Dionisio, el dios del vino y de la irracionalidad, introduce el "desorden" en el reino de las musas y de la música. Dionisio hace que las musas entren en éxtasis inspirando una música que se desborda y libera los instintos más profundos. Nada es más difícil que mantener la armonía entre lo apolíneo y lo dionisíaco (2). 

5) La antigua civilización griega padeció desde muy temprano  la tensión entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Si en principio la música y la danza constituían la principal educación de un niño mediante el entrenador físico (paidotríbês) y el citarista (kitharistês), a partir de la invención y consolidación del alfabeto tanto el entrenador físico como el maestro de música  son  desplazados por el maestro de letras (gramatistês). En adelante, “la definición de sonido se atribuye a los mejores gramáticos y la música es considerada la segunda ciencia que concierne al sonido […] como soporte del verbo logos” (3). Aristóteles, en De anima (420b), afirma que el sonido crea fantasmas («phônê meta phantasías»), es decir, que el sonido supone una articulación distinta a la del ruido y que por lo tanto está más cercano a la lengua griega, al idioma encadenado de la escritura alfabética o articulada.

6) Antropológicamente, hay pueblos más apolíneos que dionisíacos, es decir, más reprimidos al momento de expresar su música, sus danzas y su sexualidad. Los pueblos más apolíneos son aquellos más teocráticos, que obedecen al emperador como si se tratara de un dios, reprimen sus instintos sexuales y no celebran el movimiento de sus cuerpos. Los pueblos más dionisíacos se caracterizan por darle mucha dignidad a la música y al baile, por celebrar la sensualidad del movimiento corporal y por dividir las artes de las esferas religiosos y políticas.

7) Para Nietzsche, la música es un estímulo para movernos, es decir, para el baile. Si el alma no existe, Nietzsche se pregunta: «¿qué quiere en definitiva todo mi cuerpo de la música en general?» (4). Si el alma no existe, si solamente somos constitución fisiológica, si nuestro cuerpo es un instrumento musical que regula los sonidos, un mero «medio» en el discurso de un cuerpo productor de medios, un simulacro [Scheinbild] de tensiones afectivas dispersas, la música es algo que depende de la disposición de escuchar. Pues, dependiendo de nuestro estado de ánimo, unas veces puede agradarnos el jazz o la banda o el zapateado del son jarocho, así como otras veces puede desagradarnos. 

8) Insistamos en la teoría de Nietzsche: el individuo apolíneo por sí solo es un sujeto «egoísta», adversario de la música o que la quiere controlada, con bajo volumen y sin que altere su cotidianidad. El individuo dionisíaco se vuelve un sujeto «generoso», amigo de la música, cuando cede a la colectividad, a los bailes o danzas populares, a las fiestas patronales, a la disco, a la rumba. Porque toda música es pública. Ella no habla el lenguaje cultivado de una casta particular, sino el del pueblo en general. De ahí que la música y la danza, los diferentes géneros musicales y los distintos bailes, sean un rasgo identitario de cada comunidad. 

9) Históricamente, hay que decir que la música gozó de notación propia a partir de dos momentos. El primero cuando, en el año 1030 d. C., el italiano Guido de Arezzo inventó el pentagrama. El segundo  cuando,  el 6 de diciembre de 1877, el estadounidense Thomas Alva Edison inventó el fonógrafo y, por último, cuando en 1906 Lee de Forest inventó el amplificador a válvulas permitiendo que, de los discos de vinilo, se transmitieran ondas musicales en masa a cualquier radio de transistor. El filtro electrónico permitió nítidamente separar la señal deseada de la distorsión, es decir, la música del ruido.

10) El antropólogo francés Marcel Mauss, en su Ensayo sobre el don: forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas (1923-24), comprobó cómo la matemática y la música nacieron a la par.  O dicho de otro modo, que el canto constituyó el modelo para el intercambio comercial mucho antes de la acuñación de monedas . Música y comercio van de la mano. Para incentivar el consumismo y la guerra comercial, tiendas y plazas comerciales sumerjan al cliente en atmósferas musicales. En síntesis, por medio del verso ("danza de palabras", según Pedro Henríquez Ureña) se adquiere conciencia del “yo”, del “mí”, del “tú” y del “nosotros”, de la persona (de la “máscara”). No en vano el universo viene de verso. 

Referencias:

1) Adolfo Salazar, La música como proceso histórico de su invención ([1950] 2018). México: FCE, p. 9.

2) F. Nietzsche ([1871] 2003). El origen de la tragedia. Madrid: Alianza. 

3) S. Auserón. Arte sonora. En las fuentes del pensamiento griego (2022). Barcelona: Anagrama, 2022, p. 126.

4) F. Nietzsche ([1889] 2003) «Nietzsche contra Wagner. Documentos de un psicólogo», en Escritos sobre Wagner. Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 247-248. 

4) F. Kittler (2017). La verdad del mundo técnico. México: FCE, p. 182.

Reseña de «Una historia cultural del grito», libro de Ana Lidia Domínguez Ruiz

Ana Lidia Domínguez Ruiz es la autora de Una historia cultural del grito, un libro publicado en México en 2022 por la editorial Taurus de Random House Mondadori. Según Ana Lidia, la idea para escribirlo se le ocurrió mientras investigaba sobre la violencia acústica en las escuelas primarias y secundarias. Pues, como ya lo veremos, Una historia cultural del grito replantea lo que entendemos por violencia (del latín violentus, que viene de vis, que significa "fuerza"): abundancia de energía que necesita ser descargada.  

 
Son muchos los temas interesantes que, por economía de espacio, dejaré de lado en el comentario que enseguida haré de Una historia cultural del grito. Para empezar, Ana Lidia Domínguez Ruiz se apoya en el marco teórico de Richard N. Adams, El octavo día: la evolución social como autoorganización de la energía (2001), para argumentar a favor de los que nos une transversalmente como especie: la "clave energética" del grito.  

Aunque Ana Lidia Domínguez Ruiz evita adherirse a una historia universal y rechaza imponer una axiología o jerarquía cultural, su libro se nutre profundamente de las ricas referencias que la antigüedad textual grecorromana arroja en torno al grito. No podría ser de otra manera. La historia y la mitología están vivas en las palabras que pronunciamos. La etimología del verbo gritar viene del latín quiritare, que lo mismo puede significar el pedido de auxilio que el berrear de un cerdo. Un apartado particularmente interesante es "El grito trágico del teatro griego". Es a partir de la tragedia griega cuando el grito goza de categoría estética o artística. La tragedia no sólo  incorpora el grito en el parlamento trágico –como parte del habla y de los sentimientos–, sino que lo eleva al mismo nivel de la oración y la plegaria. ¿No es el grito un medio de comunicación con los dioses? 

El dios más cercano al grito es Pan, de donde viene nuestra palabra "pánico". Asociado con el mundo natural y a menudo representado con orejas de cabra, Pan no es esencialmente visible; no puede verse, sino oírse. Pan habita en el espectro acústico, no en el visual. Friedrich Kittler llama a Pan "el dios de los oídos", para hablar de la manipulación tecnológica del ruido, cuyo espectro se confunde con el sonido en la música electrónica. 

Los apartados "Gritos de placer" y "El género del grito" están repletos de datos fascinantes. Domínguez Ruiz recurre a Ovidio, quien en Fastos relata la historia de Tacita Muda, una ninfa acuática originalmente llamada Lara, "la habladora". Júpiter, en un acto punitivo, le corta la lengua por ser demasiado entrometida, y le ordena a Mercurio  que la conduzca al Hades y la viole en el camino. Como Tacita Muda no podía gritar, Mercurio abusa de ella y hasta la embaraza. Este relato mitológico refleja por contrapartida el estigma asociado con las mujeres que por el contrario sí gritan y se defienden. 

Preguntémonos si el odio y el miedo a la mujer gritona, acaso no urdió el mito de las brujas: mujeres que ríen estrepitosamente y refunfuñan y bufan y farfullan y gruñen. Preguntémonos si La Llorana, en realidad, no se llamaba más bien La Gritona. 

No todo es trágico en torno al grito. Ana Lidia Domínguez Ruiz aborda con delicadeza y profundidad el grito como una manifestación del placer erótico, particularmente del orgasmo femenino. La autora recurre a una fuente dos veces milenaria, El arte de amar, de Ovidio, para ilustrar cómo los gritos emitidos durante el acto sexual intensifican la experiencia erótica. Ovidio, en su poema didáctico, aconseja con elegancia: «Créeme, el placer de Venus no hay que apresurarlo. Hazla llegar poco a poco con demoras que la difieran. Cuando hayas encontrado el sitio que a la mujer le guste que le acaricien: acarícialo. Verás en sus ojos brillantes una temblorosa luz, como un charco de sol en la superficie de las aguas. Vendrán entonces los quejidos, el tierno susurro, las palabras que excitan» (Libro II, vv. 647-694).  Por otro lado, en el contexto más amplio de las prácticas eróticas globales, nuestra autora menciona cómo el Kama Sutra, un texto del siglo I antes de Cristo, también dedica un apartado a los gritillos sexuales. 

El grito en el ámbito deportivo es otro campo de exploración para Domínguez Ruiz. Pues las porras y cánticos para animar un equipo obedecen también a un fenómeno universal. Un caso emblemático de esta adaptación se observa en México durante la década de 1940. Se cuenta que Luis Rodríguez, mejor conocido por "Palillo", originó el icónico grito de porra "Goya, Goya, cachún, cachún...", célebre entre estudiantes y miembros de la UNAM. No se sabe si lo facturó de su propio caletre (en principio para reclamar el libre acceso frente a un cine llamado Goya), o si lo tradujo del grito de cheerleading (porra en inglés) de la Universidad Estatal de Pensilvania: "Go, yeah, go, catch on, catch on, run, run". Los cantos de porra, en cualquier caso, son gestos de identidad colectiva y solidaridad grupal.

Ana Lidia menciona de paso el cuadro de Edward Munch, Skrik (conocido en español como El Grito), pintado desde 1893 al calor de una momia peruana (la del guerrero Chachapoyas, conocido como el Guerrero de las Nubes), que se exhibía en el Museo  Trocadero de París. Las vanguardias artísticas del cambio de siglo 1800 / 1900 estuvieron profundamente influidas por la etnografía y la antropología. Se nutrieron lo mismo de culturas no-europeos como de los avances técnicos. 

Si se ve bien, el grito no gozaría de interés cultural y documental si las máquinas parlantes (el fonógrafo, patentado por Edison desde 1877) no lo hubieran capturado y analizado, como un microscopio captura y analiza un células o partículas que de otro modo sería imposible.  

Lo cierto es que nuestra culturas urbanas y burguesas aún le temen mucho al grito. Tanto así que lo han convertido en un acto terapéutico. Si quieres gritar, vete a Islandia donde nadie te escuche. La Shout Therapy (la terapia de grito) forma parte de esa necesidad actual de expresar y liberar emociones reprimidas a través del grito. Esto me hace recordar una canción colombiana, "El grito vagabundo", compuesta por Buenaventura Díaz Ospino, luego de sufrir un accidente doméstico que le deformó el rostro. "El grito vagabundo" lo interpreta mi pariente Guillermo Buitrago en la versión más clásica, y es una canción que se oye mucho en diciembre a modo de terapia de grito. 

Para concluir, me ha resultado curioso que el poder subversivo del grito se llegara a tipificar como delito en varios códigos civiles a partir de 1848, es decir, del año en que se extiende por toda Europa y el mundo el fantasma del comunismo. Dice en cursivas Domínguez Ruiz: "Toda insurgencia comienza con un grito que enciende los ánimos y se propaga de boca en boca hasta convertirse en un grito amenazante". La idea del grito, como expresión de descontento o llamado a la acción, puede tener un impacto significativo en la movilización social y política. Controlar y reprimir el grito es el arte de toda política  

Las sirenas y el origen de las las vocales

Las sirenas se le aparecen a Odiseo en los versos 185 y 191 del Libro XII de la Odisea, mientras navega por el estrecho de Mesina entre Italia y Sicilia con destino a Ítaca. En el libro anterior ya ha sido aconsejado por Circe, la diosa hechicera, para no dejarse seducir por las sirenas. De modo que Odiseo ha ordenado a sus hombres que lo aten al mástil del barco y que le tapen los oídos con cera para no oír a las sirenas, para no dejarse seducir por su canto. ¿Qué extraño mensaje transmiten el canto de las sirenas? ¿Cuál es su significado? Homero es bastante parco al respecto. En seis versos condensa el mensaje de las sirenas, lo que ellas le dicen o cantan a Odiseo:

«Nadie ha pasado por aquí en su negro navío sin haber escuchado de nuestra boca la voz dulce como el panal, y haberse regocijado con ella y haber proseguido más sabio... Porque sabemos todas las cosas: cuántos afanes padecieron argivos y troyanos en la ancha Tróada por determinación de los dioses, y sabemos cuánto sucederá en la tierra fecunda» (Odisea, Xll, vv. 185-191). 

Una de las más fascinantes interpretaciones de este pasaje homérico puede leerse en un ensayo del filósofo alemán Friedrich Kittler, "Homero y la escritura" (incluido en el libro La verdad del mundo técnico. Ensayos para una genealogía del presente, FCE, México, 2018). La interpretación de Kittler es doblemente interesante tanto por su significación  filológica como por su dimensión histórica. Por una parte, las sirenas son las vocales. Por otra, las sirenas son una encarnación de las voces femeninas de mujeres viudas o de hijas huérfanas que dejó la Guerra de Troya a lo largo de las costas del Mediterráneo. 

Filológicamente, Kittler se apoya en la tesis del historiador de la escritura Barry B. Powell según la cual, el alfabeto vocal fue inventado hacia el 800 a. C., no para ayudar a las tareas mundanas de la contabilidad, el comercio o la burocracia gubernamental, sino para transcribir –para preservar– el poderoso ritmo de los hexámetros homéricos: la memoria de la Guerra de Troya. 

De hecho, para Powell,  Homero debió haber sido un poeta-arqueólogo capaz de descifrar un tipo de escritura cuneiforme, cuyos signos ya representaban palabras pero no sonidos. Lo que añadió el tal Homero al tipo de escritura semítica, que se componía únicamente de consonantes, fue el símbolo de las vocales: 

A, E, I, O, U. 

Nada menos que la posibilidad de convertir el sonido (cualquier sonido, cualquier idioma vocalizado por la voz humana) en signos gráficos:

A, E, I, O, U. 

Para Powell y para Kittler, el invento de las vocales –del alfabeto vocal– es tan importante como el manejo de fuego. 

Históricamente, en la singular historia kittleriana, las sirenas  vendrían de la siguiente cronología: 

– Zeus se acuesta con Leda en 1245 a. C. 

– Helena nace en 1244 y es secuestrada por Paris en 1220 a. C.

– La Guerra de Troya termina en 1209 a. C. 

– Odiseo escucha a las sirenas en 1206.

Las sirenas no son mujeres  como Calipso, Circe o Penélope; no poseen islas ni son hechiceras ni tampoco se encierran en sus casas para tejer. Odiseo las ve vivir y cantar sin ocultarse y a plena luz del día y en la calma del mar. Las oye narrar con timbre agudo lo que el cantar mismo significa: cautivar, hechizar de amor y de saber. 

Si las vocales son nuestra «casa del ser», ¿por qué desde Homero hay una tendencia en convertirlas en monstruos? Una razón podría estar en el peligro que, para la rutina cotidiana del trabajo, implica la música. En los pueblos muy tristes y solemnes no hay música para el placer y la alegría, sino solo para llorar o para las marchas militares. Otra razón podría estar en que las sirenas se convierten en «monstruos» precisamente porque cantan con placer y alegría incluso la tristeza de verse viudas o huérfanas.

Friedrich Kittler, el filósofo de la ciencia de los medios, amplió su interpretación de las sirenas en  otro extenso tratado sobre el origen  de la música y de las matemáticas entre los antiguos griegos, Musik und Mathematik (2009). Kittler comienza por citar un texto de Borges sobre las sirenas, el Manual de zoología fantástica (1957), en el que el argentino condena la brutal entrada de un diccionario cualquiera que define a las sirenas como un «supuesto animal marino». Cuando, para Ovidio, son aves de plumaje rojizo y cara de virgen; para Apolonio de Rodas, de medio cuerpo arriba son mujeres y, abajo, aves marinas; para Tirso de Molina, mitad mujeres, mitad peces. Los poetas nunca se han puesto de acuerdo sobre las sirenas. Pues, según Kittler, las sirenas no arrojan imágenes y  sonidos inteligibles, «racionales», sino una música  que rebasa los sonidos acostumbrados y desencadena imágenes voluptuosas y obscenas.

En abril de 2004 Kittler dirigió una expedición sobre la arqueología del sonido en las islas Li Galli en el estrecho de Mesina. La premisa básica era preguntar por qué se entendía mal el canto de las sirenas. Lo que arrojó la expedición fue algo más elaborado. Si las sirenas encarnan las vocales, también encarnan la ambivalencia de codificar cómo hablamos en lugar de cómo escuchamos. Dicho de otro modo, las sirenas nos arrojan la imagen de que en realidad somos máquinas de voz. Para oír lo que le cantaban las sirenas, Odiseo tuvo que bajarse del barco. Fue mentira lo de taparse los oídos con cera y amarrarse al mástil. 

Las sirenas son la encarnación de las vocales, según la bella hipótesis del helenista Friedrich Kittler: son el eco de nuestra voz.

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Bibliografía básica:

 

B. B. Powell, Homer and the Origin of the Greek Alphabet, Cambridge, Cambridge U. P., 1991; especialmente cap. 2, “Argument from the history of writing: How writing worked before the Greek alphabet”, pp. 68-105. 

Homero, Odisea, trad. de José Manuel Pabón, Madrid, Gredos, 1982, pp. 290-291.

Geoffrey Winthrop-Young, "Kittler's Siren Recursions" (2015). 

Un paseo por la literatura alemana

“I can't get no satisfaction, I can't get no satisfaction

'Cause I try and I try and I try and I try” 

Rolling Stones

En la leyenda medieval recuperada por Goethe a finales del siglo XVIII, el famoso sabio alquimista, Fausto, huye de la Academia, de la erudición universitaria y de la filología protestante poblada meramente de varones (no de mujeres) hacia la escritura libre, romántica, representada por una mujer, la Poesía. Es la Tragedia del erudito (Kittler dixit). Fausto está montado sobre una basura libresca. Como de nada vale entender un texto sin entender su contexto, conviene preguntarse por qué Alemania ha puesto en jaque dos veces al mundo. 

En el canto séptimo del poema Deutschland. Ein Weintermärchen (Alemania. Un cuento de invierno), Heinrich Heine acepta con ironía que Alemania es una nación que ha llegado tarde al reparto colonial del mundo (estamos en 1844) y que, en consecuencia, deberá resignarse a influir o dominar mediante el pensamiento: 

La tierra es de franceses y rusos 

y el mar de los británicos, 

pero en el aéreo reino del sueño 

poseemos el dominio indiscutible. 

Ahí ejercemos la hegemonía, 

ahí somos invencibles; 

los otros pueblos sólo se han 

desarrollado a ras de tierra 

(versión de Jesús Munáriz).

¿Ironizaba? ¿Es verdad la imagen de que los alemanes viven en la estratosfera como un pueblo filósofo, como un conglomerado de reinos con castillos, princesas,  fábricas e industrias, duques y nobles, y filósofos y poetas sumamente respetuosos de la Autoridad? 

En un párrafo censurado de su libro Sobre la historia de la religión y la filosofía en Alemania [Zur Geschichte Der Religión und Philosophie in Deutschland, 1835], pero que más tarde publicó por separado en la revista Der Geächtete, bajo el título de “La futura revolución en Alemania”, Heine apuntó lo siguiente: 

“La filosofía alemana es un asunto importante, que afecta a toda la humanidad”.

Y agregó: 

[...] “Aparecerán kantianos que tampoco querrán saber nada de compasión en el mundo fenoménico, y resolverán sin misericordia el suelo de nuestra vida europea con la espada y con el hacha, hasta arrancar las últimas raíces del pasado. Entrarán en escena fichteanos armados, que en su fanatismo de la voluntad no son refrenables ni por el temor ni por el egoísmo; pues ellos viven en el espíritu, resisten a la materia y la niegan igual que los primeros cristianos, a los que tampoco era posible vencer con torturas o placeres corporales; aún más: esos idealistas trascendentales serían, en una transformación social, mucho más resistentes que los primeros cristianos”.

[…] “Pero aún más espantosos serían los filósofos de la naturaleza interviniendo activamente en una revolución alemana e identificándose ellos mismos con la obra destructora. Pues si la mano del kantiano golpea fuerte y segura porque su corazón está libre de todo respeto tradicional, y si el fichteano resiste valerosamente todo peligro porque para él la realidad empieza por no existir, el filósofo de la naturaleza será temible porque se encuentra en contacto con las potencias primigenias de la naturaleza, porque puede conjurar las fuerzas del antiguo panteísmo germánico, y porque en él se despierta entonces aquel gusto por la lucha que hallamos en los viejos germanos y que no lucha por destruir ni por vencer, sino por luchar.” [cito la traducción de Manuel Sacristán y Juan Carlos Velasco (Madrid: Alianza, 2008), pp. 207-208].

Todo esto que señala Heine en 1844 ya parece estar antecedido en el primer Fausto, de Goethe, cuya publicación completa data de 1808. En la primera parte de la tragedia, “Noche”, el sabio o erudito Fausto siente que el Espíritu de la Tierra se le acerca: “Du, Geist der Erde, bis Mir näher” (v. 461). Fausto, al contemplar el signo de las esferas anotado en alguno de sus libros, obliga a que tal espíritu o genio se manifieste. La acotación de la obra es tremendamente reveladora: Fausto coge el libro y pronuncia misteriosamente el signo del genio. Oscila una roja llamarada y el GENIO aparece en ella. Este hecho, en que Fausto pronuncia en voz alta lo que se dice en un libro, es la encarnación de la conciencia del lector:  El Genio es Mefistófeles, el demonio, y le dice a Fausto en los versos 486 y 490:  

“Suplicas jadeante por verme, / por oír mi voz, mi rostro contemplar […] ¡Aquí estoy! ¿Qué lastimero espanto se apodera, superhombre, de ti?” (Da bin ich! Welche erbärmlich Grauen Fasst Übermenschen dich). 

Los ruidos en el estudio de Fausto hacen que se acerque Wagner, su criado. Ambos discuten sobre el Espíritu de los tiempos (Geist der Zeiten) y cómo este está presente en los manuscritos y en las bibliotecas. Pero estos manuscritos, libros y legajos no dicen nada por sí mismos. Se acumulan en el estudio de Fausto, quien bien bien dice en los versos 683 y 685: 

Lo que has heredado de tus padres, 

¡adquiérelo para poseerlo!

Lo que no se utiliza es un pesado fardo; 

tan sólo lo que el instante crea puede ser utilizado en el instante.  

Fausto quiere que toda esa erudición cobre voz. Vida. Él ve en los signos alfabéticos un un poder mágico para liberar poderes sensuales y embriagadores en el lector si logran encarnar en una voz. Para apagar la sed del deseo de conocimiento, Fausto pide aprender a valorar lo sobrenatural y aspirar una revelación. Por lo tanto, toma el Nuevo Testamento y lo abre en San Juan I, 1 con la intención de traducirlo del griego original a “mi alemán querido” (verso 1223). La acotación dice:

 

Consulta un volumen y se dispone a ejecutar su deseo. 

Al traducir la famosa frase de Juan I, Ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, καὶ ὁ λόγος ἦν πρὸς τὸν θεόν, καὶ θεός ἦν ὁ λόγος («En el principio era el Verbo [Logos], y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios»),  Fausto tropieza y dice: “Me resulta imposible darle un valor tan alto a la «palabra»” (Ich kan das Wort so hoch unmöglich schätzen, Ich muss es Anders übersetzen [versos 1225]). Este ensayo de una nueva traducción significa poner fin a una patológica tradición de filología (amor a la palabra) protestante, desde que Lutero en 1517 obligó a aprenderse la Biblia de memoria (según su traducción al alemán) 

El problema es mundial. También en la actual literatura alemana, según el crítico Florian Kessler (1981), no tiene cabida el pensamiento crítico. Un par de viejos jubilados, a la salida del Berliner Ensemble,  polemiza con más fervor que los jóvenes escritores. Sus libros giran alrededor de los mismos (y políticamente correctos e irrelevantes) temas. 

En su provocador artículo publicado en Die Zeit, (“Lassen Sie mich durch, ich bin Arztsohn” –Déjenme pasar que soy hijo del médico–), Kessler acusa a autores como Kevin Kuhn y Thomas Kluppde de posar de inconformes con el “sistema” y la “sociedad”, pero de vivir muy satisfechos de becas y en el Hotel Mamá. El tedio se ha hecho entretenimiento, y estos escritores aburridos tienen una aún más aburrida audiencia.

El panorama se extiende por todo el orbe. En cierto país latinoamericano vibran de revoluciones y en otro viven dibujando palomitas de la paz. Casi todos poseen gafas de concha y anhelan el 68. Todo lo delegan.

No hay inteligencia donde no hay decisión.

El pensamiento crítico, lejos de precipitarnos en la ambigüedad y en la evasiva, nos recobra del vértigo. 

¿Sturm und Drang? ¿Aufklärung?

Hacia 1917, hastiado de noticias sobre la Revolución en Rusia y en México y de la pila de cadáveres en las trincheras de Francia y de cubistas y futuristas, George Droz, en un café de Berlín, ordenó y asumió sus ideas:

No más pintores, no más literatos, no más músicos, no más escultores, religiones, republicanos, monárquicos, proletarios, democracias, burguesías, revoluciones, policías, patrias. En fin –decía– basta de esas imbecilidades. No más nada, nada.

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