sábado, 15 de septiembre de 2018

Glosas a la Teoría del Ensayo de G. Lukács (Pedro Aullón de Haro)





Contexto

Georg Lukács (Budapest, 1885–1971), el gran teórico húngaro en lengua alemana, escribió en 1911 Sobre la esencia y forma del ensayo(Über Form und Wesen der Essays) como pórtico del volumen El alma y las formas (Die Seele und die Formen). Fue traducido en 1975 por Manuel Sacristán y en 2015 ha sido revisado y reeditado de nuevo por Pedro Aullón de Haro. Esta última edición, publicada en Madrid por la editorial Sequitur, es la que me propongo comentar a profundidad. 

Dicho sea de paso, Pedro Aullón de Haro ha sido de uno de los pocos estudiosos contemporáneos en escribir una Teoría del ensayo (1992). Él acaso sea uno de los teóricos sobre el ensayo más importantes de la actualidad. Por lo demás, el libro de Lukács y otro texto de Theodor Adorno, “Notas sobre el ensayo” (1958), constituyen las dos teorías más determinantes en torno a este género –un género que todos practican sin saber muy en qué consiste o cómo funciona.

            
Dice Aullón de Haro en la introducción: “Lukács representa en la cultura europea del siglo XX un agitado y muy interesante lugar, hasta inolvidable cabría decir, de la discusión literaria y filosófica a de raíz y repercusión sociopolítica; un lugar muy llamativo de una polémica imbricada con fuerza en el devenir de los acontecimientos de entreguerras y, en especial, de posguerra a resultas del marxismo y sus dificultades y heterodoxias, todo ello aceleradamente más alejado cada vez y menos transparente para nuestro tiempo y el sucesivo de no ser con notable fuerza documental.”[1]
        
Lo que importa de los ensayos, dice Lukács, no es lo que puedan ofrecer como estudios “histórico-literarios”, sino solo si hay algo en ellos por lo que puedan llegar a una forma nueva y propia, y si ese principio es el mismo en todos ellos. (p. 91). 

            Lukács quiere deslindar la crítica –el ensayo– de la poesía. “La poesía en sí no conoce nada que esté más allá de las cosas; para ella, cada cosa es seria, única e incomparable. Por eso tampoco conoce el preguntar: no se dirigen preguntas a puras cosas, sino solo a sus conexiones; pues, como en los cuentos, aquí cada pregunta se convierte en una cosa, parecida a la que dio origen. El héroe se encuentra en la encrucijada o en medio del combate, pero la encrucijada y el combate no son destinos frente a los cuales quepan preguntas y respuestas, sino que son simple y literalmente combates y encrucijadas.” (p. 99). 

El punto de vista: 

El ensayo –la crítica– no se trata de finura y de profundidad; estas son categorías valorativas y, por lo tanto, solo tienen validez dentro de la forma; “se trata de los principios básicos que separan las formas unas de otras; se trata del material con el que todo está construido, se trata del punto de vista, de la concepción del mundo que da unidad a todo.” (pp. 102-103). 

            “Hay vivencias que no podrían ser expresadas por ningún gesto y que, sin embargo, ansían expresión: la intelectualidad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como realidad inmediata, como principio espontáneo de la insistencia; la concepción del mundo en su desnuda pureza, como acontecimiento anímico, como fuerza motora de la vida.” (p. 103). 

Fundición de la esencia y la forma:
       
“El momento crucial del crítico, el momento de su destino es aquel en el cual los sentimientos y todas las vivencias que estaban más acá y más allá de la forma reciben una forma, se funden y se adensan en forma. Es el instante místico de la unificación de lo externo y lo interno, del alma y de la forma. Este momento es tan místico como el momento crucial de la tragedia, cuando se encuentran el héroe y el destino, o el de la narración, cuando se encuentra el azar y la necesidad cósmica, o el de la lírica, cuando se encuentra el alma y el trasfondo y crecen juntos en una unidad nueva que no es separable ni en el pasado ni en el futuro. En los escritos del crítico la forma es la realidad, es la voz con la cual se dirige sus preguntas a la vida: esta es la realidad, el motivo más profundo de que los materiales típicos naturales del crítico sean la literatura y el arte.” (pp. 105-106). 

La importancia de la teoría: Platón

            “Desde luego que hay y tiene que haber una ciencia del arte. Y precisamente los más grandes representantes del ensayo son los que menos pueden renunciar a ella: lo que ellos creen tiene que seguir siendo ciencia, aunque su visión de la vida haya rebasado el ámbito de la ciencia. […] Platón, el mayor ensayista que jamás ha vivido y escrito, el que lo ha arrancado todo a la vida que le circundaba inmediatamente y no ha necesitado así ningún vehículo mediador; el que pudo enlazar sus preguntas –las más profundas que jamás se han formulado– a la vida misma. […] Vivió con la energía vital más inmediata los conceptos en los que estaba inserta la vida, y el resto era para él sólo parábola de aquella única realidad, sólo valioso como medio de expresión de aquellas vivencias.” (p. 116). 

            Lukács llega a una conclusión muy parecida a la de Nietzsche en el Origen de la tragedia, que Sócrates –Platón para el caso– renunció a la tragedia en pos de crear la teoría, es decir, el ensayo. Para Lukács, “la vida trágica no es coronada sino por el final, el final es lo que da a todo significación, sentido y forma, mientras que aquí el final es siempre arbitrario e irónico, en cada diálogo y en toda la vida de Sócrates.” (p. 117). Es decir: el ensayo tiene que oponerse por naturaleza al sentido de finalidad, a la simetría del comienzo, nudo y desenlace, que toda tragedia o novela lleva consigo. 

            Ya ves –le dice Lukács a Max Bense–:  hasta Platón fue un crítico, aunque la crítica fuera para él –como todo lo demás– sólo pretexto y medio de expresión irónica. 

            Más adelante, en otro ensayo de su libro El alma y las formas [escrito antes de la anunciación del marxismo, es decir, antes de 1919], Lukács amplio esta idea: “Platón, poesía y las formas (Rudolf Kaasner)”. La pregunta inicial es si hay estilo en la vida de un hombre. Se formula la polaridad de poetas y platónicos. Desde la posición de los platónicos, nunca puede decirse por sí misma todo, ni entregarse enteramente a una cosa, pues nunca están completamente llenas sus formas o bien han dejado de contenerlo todo en sí. La forma del platónico es el análisis, la prosa. Piensa Lukács que no es cierto que dos tipos de artistas análogamente dotados para la creación elijan como forma de expresión, por influencia de motivos extrínsecos, el uno el Ensayo y el otro, pongamos por caso, el drama. Cada uno de ellos, de ser un verdadero artista, hallará su forma de arte según el grado de su propia capacidad de vivir (o quizá mejor: de crear hombres). Por eso el platónico, cuando quiere hablar de sí mismo ha de hacerlo a través del destino de otros, y precisamente de aquellos en quienes lo dado, lo ya configurado de la vida, lo eterno inmutable es lo suficientemente rico como para llegar a las más profundas intimidades de su propia alma.” (El alma y las formas, pp. 46 y 52-53).  


El ensayo no parte de nada (ex nihilo)


Cada ensayo parte de algo ya preconcebido. Junto al título de cada ensayo debería escribirse “con ocasión de…”. El ensayo se ha hecho demasiado rico e independiente para ponerse incondicionalmente al servicio de algo, pero es demasiado intelectual y poliforme para cobrar forma por sí mismo. 

            Dicho de otro modo: “El crítico ha sido enviado al mundo para hacer, hablando, que esa aprioridad, respecto de lo grande y lo pequeño aparezca claramente, y para proclamarla, para juzgar, con los criterios así contemplados y conseguidos, de los valores de cada manifestación singular. […] La idea es el criterio de todo ente: por eso sólo escribirá la crítica profunda y verdadera el crítico que “con ocasión” de algo creado revele su idea: sólo lo grande y lo verdadero puede vivir cerca de la idea. […] No hace falta ‘criticarlo’: basta con la atmósfera de la idea para juzgarlo”. (p. 121). 

            El ensayo es un juicio, pero lo esencial en él, lo que decide su valor, no es la sentencia, sino el proceso mismo de juzgar.  


Contra el kantismo "romántico": 


La barbarie formalista, procedente del más rancio estructuralismo, arrasó con el concepto de ‘historia’ y el concepto de ‘idea’. Desde la legitimación del Sturm und Drang, es decir del movimiento romántico alemán en parte para que reforzara la oposición contra el imperio napoleónico,  poetas y pensadores atacaron toda noción de regla artística. Ello quedó sancionado en el parágrafo 46 de la tercera Crítica, Crítica del Juicio, de la siguiente forma: 

Genioes el talento (dote natural) que da la regla al arte. Como el talento mismo, en cuanto es una facultad innata productora del artista, pertenece a la naturaleza, podríamos expresarnos así: genio es la capacidad espiritualinnata (ingeniummediante la cual la naturaleza da la regla al arte.”[2]

 (p. 143). A lo cual Kant establece: “1. Que el genio es un talento de producir aquello para lo cual no puede darse regla determinada alguna, y no una capacidad de habilidad para lo que puede aprenderse según alguna regla: por consiguiente, que originalidad debe ser su primera cualidad; 2) Que, dado que puede también haber un absurdo original, sus productos deben ser al mismo tiempo modelos, es decir, ejemplares; por tanto, no nacidos ellos mismos de la imitación, debiendo, sin embargo, servir a la de otros, es decir, de medida o regla del juicio; 3) Que el genio no puede él mismo descubrir o indicar científicamente cómo realiza sus productos, sino que da la regla de ello como naturaleza, y de aquí que el creador de un producto que debe a su propio genio no sepa él mismo cómo en él las ideas se encuentran para ello, ni comunicarlas a otros en forma de preceptos que los pongan en contacto de crear iguales productos (por eso, probablemente, se hace venir genio de genius, espíritu peculiar dado a un hombre desde su nacimiento, y que le protege y dirige, y de cuya presencia procederían esas ideas originales); 4) Que la naturaleza, mediante el genio, presenta la regla, no la ciencia, sino el arte, y aun esto, sólo en cuanto éste ha de ser bello.”[3]

            Al romántico le interesaba la infinitud, no el límite, y la radicalidad artística. 

Dice Aullón de Haro: “Si retomásemos la distinción de Schiller de los géneros poéticos como “modos de sentimiento” y añadiésemos la de los géneros científicos como “modos de la razón”, pudiérase considerar al género del Ensayo en tanto que realización de un proyecto de síntesis superador de la escisión histórica del espíritu reflejada en la poesía, como discurso reflexivo en cuanto modo sintético del sentimiento y la razón. El Ensayo, entonces, accedería a ser interpretado como el modo de la simultaneidad, el encuentro de la tendencia teorética mediante la libre operación reflexiva. Este es nuestro criterio.” (p. 29). 



Auténtica epistemología literaria

 El arte de comprender encuentra su centro en la interpretación textual (crítica literaria), cuya forma más característica es el ensayo.  

Según Dilthey (El mundo histórico, Obras VII, trad. de E. Ímaz, FCE, México, 1978, pp. 321-342), los diferentes grados del comprender se hallan condicionados en primer término por el interés, siendo la interpretaciónla comprensión técnica de manifestaciones de vida permanentemente fijadas, trátese de artes plásticas, como ya proponía Wolf, o de la extraordinaria literatura. Consiguientemente, el arte de comprender encuentra su centro en la interpretación de los vestigios de la existencia humana contenidos en los escritos, cuyo tratamiento interpretativo y crítico es el punto de partida de la filología, siendo la crítica literaria el aspecto estéticode está. (pp. 49-50). 

Para Dilthey (Poética, Buenos Aires, Losada, 1961; Literatura y fantasía, FCE, México, 1978), la forma crítica resultaría de la participación de un sujeto cuyo ejercicio de leer ya es premisa para la comprensión de la escritura. Así, el Ensayo como verdadera interpretación, condición de la crítica, por principio se apropia de la forma interior de la obra que se hace patente mediante la propia crítica. (p. 51). 

La estética poco tiene que ver con la producción; le interesa es la educación (el conocimiento) que la obra proporcione. 

Condición del ensayo y de la crítica según Aullón: 

¿Hay leyes para producir un crítico literario? La principal está en que quien critica debe buscar la fragilidad del objeto, es decir, producir una mínima variación del objeto al que se critica. En este sentido, el crítico literario –el crítico ensayista– debe manifestar alguna de las siguientes características: sátira, ironía, cinismo, escepticismo, razonamiento, nivelación, caricatura, etc. (p. 61). 

La crítica –el ensayo– es un ars combinatoria. El ensayista es un combinador, un productor de configuraciones sobre un objeto determinado. 

“Escribe ensayísticamente quien compone experimentando, quien de este modo da vueltas de aquí para allá, cuestiona, manosea, prueba, reflexiona; quien se desprende de diferentes páginas y de un vistazo resume lo que ve, de tal modo que el objeto es visto bajo las condiciones creadas en la escritura. Lo ensayístico no sólo se encuentra en la forma literaria, en algo que se redacta, sino que el contenido, el objeto de que se trata aparece como “ensayístico”, pues aparece bajo ciertas condiciones. Cada ensayo posee una fuerza de perspectiva en el sentido de Leibniz, Dilthey, Nietzsche y Ortega; sustenta un perspectivismo filosófico en el sentido de que en sus consideraciones ejercita un determinado pensamiento y conocimiento.” (p. 59). 

            Dicho de otro modo: “el Ensayo es la forma de la categoría crítica de nuestro espíritu”. (p. 60). Decimos ensayo para referirnos a un reporte o artículo académico o a una reseña o al comentario extenso sobre cualquier temática. A todo escrito de no ficción, por lo general, lo llamamos ensayo. Es quizás el género más practicado tanto en el periodismo como en la academia. “Voy a escribir un ensayo”, proclamamos con la mayor soltura como si se tratara de algo bastante fácil. Puede ser que lo sea. Pero, puestos a definir semejante género tan generalizado, solemos carecer de asa por donde agarrarlo y de una teoría capaz de explicarnos en qué consiste su esencia y su forma.

El Ensayo en México en tiempos de Lukács


Por último, me gustaría señalar una coincidencia del orden de la historia de las ideas y de la literatura comparada. 

Cuando, en 1911, el joven Lukács escribía su Esencia y forma del ensayo, al otro lado del Atlántico, en México, también otro grupo de jóvenes se había volcado a renovar en lengua española el ensayo –la crítica literaria– desde el punto de vista neoplatónico. Al calor de la lectura de Walter Pater, Plato and Platonism (1893), el dominicano Pedro Henríquez Ureña organizó el Ateneo de la Juventud. Una obra mexicana de neoplatonismo moderno, contemporánea a la de Lukács, es la de Alfonso Reyes, Cuestiones estéticas (1911), aunque en su posterior teoría literaria, El deslinde (1944), Reyes terminara inclinándose por el aristotelismo y el neokantismo. Neoplatónico toda su vida fue José Vasconcelos, quien siendo Secretario de Educación hizo editar varios libros de Plotino para las escuelas públicas.  

En un artículo para El Universal del 30 de abril de 1928, siendo candidato presidencial, Vasconcelos dijo: “nos destruimos al expresarnos”.  Y en su Tratado de metafísica (1929) va a decir: “¡Ah! ¡Si en vez de este pobre lenguaje disperso en tantos idiomas absurdos hubiese un aparato como la retina humana cuando capta el paisaje; un aparato capaz de contener la emoción iluminada y transmitirla y conservarla!” Como Lukács, Vasconcelos, Reyes y Pedro Henríquez Ureña también se enfrentaron, ya no contra la barbarie formalista del estructuralismo, sino contra las revoluciones violentas de un mundo que pretendía, mediante el fascismo, quitarle importancia a la idea como forma, para así convertirla en vulgar praxis. Si el origen de la lengua es turbio, como indica la estilística y el posestructuralismo, en el ensayista está el aclararla mediante la práctica y la directa adaptación con el objeto, es decir, en escribir constantemente, en no renunciar a la Idea como Forma. Lo profundo de estas cuestiones estéticas, en el plano político, exige otro ensayo aparte. 

Recapitulemos. Esta es la principal interpretación de Lukács sobre el ensayo: “La crítica, pues, el ensayo, habla la mayoría de las veces de imágenes, de libros y de ideas. ¿Cuál es su relación con lo representado? […] El ensayo habla siempre de algo que ya tiene forma, o a lo sumo de algo ya sido; le es, pues, esencial el no sacar cosas nuevas de una nada vacía, sino sólo ordenar de modo nuevo cosas que ya en algún momento han sido vivas. […] Tal vez baste esto para definir la diferencia: la paradoja del ensayo es casi la misma del retrato”. (p. 111). 
-->


1.     Véase de Lukács, Aportaciones a la Historia de la estética, trad. de Manuel Sacristán, Grijalbo, México, 1966; Estética 1. La peculiaridad de lo estético. 1. Cuestiones preliminares y de principio, trad. de Manuel Sacristán, Grijalbo, Barcelona, 1982. Véase también de G. H. R., Parkinson (ed.), Georg Lukács. El hombre, su obra, sus ideas, trad. de J. C. García Borrón, Grijalbo, Barcelona, 1973.   
2.     Immnauel Kant, Crítica del juicio, trad. de Manuel García Morente, Gredos, Madrid, 2010, p. 143.    
3.     Kant,Crítica del juicio, trad. de Manuel García Morente, Gredos, Madrid, 2010, p. 144.   

No hay comentarios:

Publicar un comentario