El origen del mundo, de Ana María Ordóñez

En el panorama de la narrativa colombiana reciente, Ana María Ordóñez (La Vega, Cundinamarca, 1996) irrumpe con rara fuerza y agilidad. Curtida en la carpintería de los talleres literarios, Ordóñez acaba de obtener el Premio Nacional de Novela Germán Espinosa 2025 por El origen del mundo, una obra que reja y retrata una precariedad que ya no es solo económica, sino profundamente visual y tecnológica. Biopolítica.

Leyendo El origen del mundo, cuya protagonista Martina estudia en una universidad del Opus Dei entre Chía y Bogotá, uno entiende un poco más sobre lo que puede sentir una estudiante universitaria al carecer del afecto –y de la ley– de un padre, arrinconada a buscarlo en un affaire con un profesor malcasado.

La vagina o el origen truncado del mundo

Póster

El título es una provocación directa al polémico óleo del pintor francés Gustave Courbet, L’origine du monde (1866), que en su momento rompió con la convención del desnudo académico al proponer un curioso encuadre ginecológico, esto es, al situar en un primer plano absoluto y con un naturalismo desafiante una verdad anatómica despojada de toda alegoría: una mujer joven, desnuda y bocarriba, ofreciendo su vagina peluda a la posteridad del arte.

Pero Martina, la protagonista-narradora, no se queda en la contemplación museística. Comenta el cuadro con gracia, preguntándose si a la mujer de El origen del mundo se le asoma un pezón, bien rosadito y grande, «quizás hasta mojado». ¿Alguien se lo habrá chupado antes? ¿Un bebé, un hombre, una mujer? Pues, según ella, para que el pezón estuviese así de duro se debió manipular. Acción-reacción. Tras el desengaño con el profesor y acosada por la falta de dinero, Martina ensaya convertirse en una sexoservidora digital o, sin eufemismos, en una “putica cibernética”. En lugar de posar para Coubert, Martina posa para la webcam y su cuerpo desnudo aparece en una pantalla para el consumo de espectadores –usuarios anónimos– que paga por ver ese “origen” convertido en mercancía-alcancía.

Es aquí donde la novela despliega su mayor audacia narrativa y visual. El encuadre ginecológico de Courbet, que en 1866 escandalizó al mundo, se transforma en la mente de Martina en una interfaz de mercadeo. La vulva ya no es un misterio pictórico “peludo y en calma”, sino una suerte de alcancía digital a la espera de «monedas, placer, espermatozoide, hijo, un aborto, un consolador, una lengua, una cámara, un pintor, un cliente, un usuario, un token» (p. 111). Esta vagina cibernética –recordemos que cibernética proviene del griego kybernetes, “timonel” o “piloto”– funciona como la actualización radical del oikos (otro término griego que designa tanto la administración del hogar como la economía) bajo el régimen gineco-escópico de la webcam: un espacio donde la intimidad se fragmenta en píxeles para ser piloteada y administrada por los dueños de las ondas del espacio.

Aborto: invierno demográfico

El affaire de Martina con el profesor malcasado deja su semilla. Uno de los momentos más potentes ocurre cuando ella descubre su embarazo en el baño de un centro comercial. La prosa de Ordóñez alcanza un clímax existencial: Martina desea ser «algo como la mierda o la orina y desaparecer solo accionando una cisterna… algo que no se reproduce, algo que no genera vida». Es el grito de quien se siente atrapada en la biología de un mundo que solo valora su imagen.

Citando el derecho romano, Martina afirma que el feto era considerado portio viscerum matris (parte de las vísceras de la madre) y no poseía personería jurídica propia. Esta visión de la carne como “órgano extraíble” permite a la protagonista deshumanizar su embarazo para poder «tirarlo a la profundidad del mar como una piedrecita». Preguntémonos si, en un plano más amplio, este rechazo a la reproducción no espejea el invierno demográfico que experimenta Colombia: una población estancada no por el aborto per se, sino por la falta de alicientes para la maternidad-paternidad y la pérdida de esa alegría de la infancia que una “eterna e irresponsable juventud”, es decir una falsa adultez, ha borrado del horizonte.

«Cuente a ver»: cotilleo y oralidad bogotana 

La novela respira Bogotá. Captura el fenómeno del “usted” bogotano, donde el tuteo es una invasión de la privacidad y el “usted” marca la máxima intimidad distante. «Cuente a ver», le piden a Martina sus compañeros de teatro, regodeados en el cotilleo constante, para reconfirmar el chisme de que ella se acuesta con el profesor. Incluso su hermana le escribe tratándola de usted: «¿Por qué no me contó que estaba metida en eso? […] soy su hermana, puede confiar en mí». Frente a la webcam, el lenguaje ya no es seducción, sino transacción. La dueña del prostíbulo cibernético, en cambio, sí le tutea con una agresividad mercantil al momento de la entrevista de trabajo: «¿Te vienes como en cascada, como en chorro o más bien no mojas tanto?».

El capítulo IV marca un punto de inflexión con el asesinato en vivo de Amanda, un evento donde la vagina cibernética –esa interfaz de tokens y píxeles– sufre su rajamiento definitivo. Ordóñez lanza una verdad incómoda sobre la pornografía del dolor: «Amanda no tuvo derecho a una muerte en privado. Ese es el espectáculo que más vende, la intimidad violada». El verdugo es Rodrigo. Desde entonces, Martina detesta los nombres con RR: de rrastrero, de rratero, de rrapaz.

Es de notar la conciencia ética que emerge entre los escombros de la protagonista. Martina no es una cínica; advierte con lucidez el error moral de su affaire con el profesor, reconociendo el desequilibrio de poder y lo pernicioso de embarcarse en una relación solo para llenar un vacío afectivo. En el ecosistema del sexo digital el deseo es pilotado por algoritmos. No hay dignidad. Frente al high tech alienante, su voz pide un high touch: la necesidad de sentirnos y tocarnos fuera de la pantalla, recuperando una sacralidad animal que no se puede traducir a tokens.

El Estado terapéutico o la logoterapia psicológica

Hacia el final, la novela coquetea con un «Estado terapéutico» que interrumpe cualquier asomo de trascendencia. Martina parece poseer una altura intelectual genuina al escuchar las Gnossiennes de Erik Satie, cortas piezas para piano que la elevan a lo sublime (lo sublime en el sentido de Plotino:  elevarse sobre lo rastrero para buscar una luz superior). Pero de inmediato algo trunca su vuelo; bruscamente cae en manos de una psicología gestionada por el Distrito.

Ordóñez decide no elevar a su protagonista hacia una sublimación estética definitiva; en su lugar, la entrega a la verborrea continua de una psicóloga de la Alcaldía de Bogotá. El diagnóstico resultante es clínico y monolítico: falta de afecto paterno y vacío del Logos. Es la derrota del espíritu frente a la “logoterapia” estatal: Martina no busca ya el “origen del mundo” en sentido místico, sino el alivio sintomático de una subsistencia intervenida.

Al final, la novela parece darnos la razón a quienes dudamos de que “contándoselos” a una profesional de la salud mental se solucionan los problemas. No. Un drama existencial no se soluciona convirtiéndolo en una simple ficha administrativa de la Secretaría de la Mujer.

El origen del mundo es una crónica necesaria de la desolación digital. Es una invitación a mirar, ya no el cuadro del museo, sino la pantalla que todos llevamos en el bolsillo y que, silenciosamente, nos consume el alma por un par de tokens.

No hay que perder el centro

Caminar por Bogotá es, a menudo, un ejercicio de ceguera voluntaria. Pasamos frente al milagro sin verlo. Me sucedió con la Iglesia de Las Aguas. Una fachada blanqueada, casi tímida, que se asoma entre la carrera y el cerro como si pidiera permiso para existir. Uno entra sin grandes expectativas y, de pronto, aparece un retablo dorado, denso, casi sofocante. 

Erigida por la disciplina de los predicadores dominicos, la Iglesia de Nuestra Señora de las Aguas se alza en el punto geométrico exacto entre Monserrate y Guadalupe: dos cerros devocionales que funcionan como cornisa teológica de la ciudad. Dentro del templo se entiende mejor la frase que quisiera dar título a esta nota: no hay que perder el centro.

El retablo de la Iglesia de Las Aguas, hecho de madera tallada, organiza un pequeño cosmos: es la Civitas Dei agustiniana capturada en una malla de ángeles apretujados, cabezas aladas y roleos vegetales. Es una lección de Rigor (Gevuráh). El Horror Vacui solo se soporta mediante un centro bien fijado. Aquí, en el punto geodésico exacto entre Monserrate y Guadalupe, el retablo nos enseña que la belleza  es la fidelidad, la constancia, el esplendor del orden contra la traición y el desorden.

Salgo de la penumbra dorada al resplandor desigual de la Jiménez. Fotografío la estatua de Ricardo Palma (1833-1919), director de la Biblioteca Nacional de Lima y autor de las Tradiciones peruanas. 

Un escritor peruano homenajeado en Bogotá como hermano mayor de la república de las letras latinoamericanas. Al verlo, mi memoria crítica se va inevitablemente hacia otro peruano: Manuel González Prada, el gran crítico anarquista. Afectado por la Guerra del Pacífico, Prada dejó de creer en el discurso redentor del Estado-nación. En “Nuestros liberales” (1895) denunció que la hipocresía se había convertido en forma de gobierno, correlato local de un nuevo colonialismo. Y en “Nuestros indios” (1904) fue radical: “nuestra forma de gobierno se reduce a una gran mentira”. Tres millones de indígenas vivían fuera de la ley, reducidos al analfabetismo. El indio –escribió– no se redimiría por la humanización de sus opresores, sino por su propio esfuerzo; “todo blanco es, más o menos, un Pizarro, un Valverde o un Arreche”: conquistador, cura o encomendero.

Me deslizo por el Paseo Ambiental de la Jiménez la Plazoleta del Rosario. En lugar de la estatua del tinterillo fundador de Bogotá, Gonzalo Jiménez de Quesada, ha sido puesta un Perijasaurus lapaz. Hemos cambiado al legislador del Logos por el parque jurásico de la paleontología de consumo. Es la victoria de la "IA estúpida" sobre la historia: preferimos el hueso antiguo de un monstruo que no conocimos al bronce de quien, con todos sus errores, fundó nuestra gramática. Es la fase reguetonera de la museografía urbana.

Mientras leo esas frases, levanto la vista hacia los cerros. ¿Qué hay detrás de Monserrate y Guadalupe? Páramos, nacimientos de agua, quizá Soacha o Sumapaz; una reserva hídrica que convierte a Colombia en potencia de agua dulce. Detrás de los santuarios y las antenas hay humedales, frailejones, glaciares en retirada. El “centro” no está solo en la estatua, el retablo o la fachada; está también en esa infraestructura ecológica silenciosa que sostiene la vida urbana.

No lejos de aquí, en el desierto de La Candelaria, un fraile escribió en el siglo XVII El desierto prodigioso y el prodigio del desierto, primera novela neogranadina. La ciudad se inventó a sí misma fabulando un afuera eremítico: otro modo de no perder el centro era imaginarlo lejos, en la soledad mística. Hoy, en cambio, el centro se ha desplazado al tráfico, a las pantallas, al dinosaurio pedagógico, al culto terapéutico de la memoria.

Bajando para el Pasaje Comercial del Libro Usado, donde mi amigo Célico, me sale al paso el edificio de la Jiménez con octava. Fue diseñado por Gastón Lelarge entre 1915 y 1918 cuando Bogotá soñó ser un barrio periférico de París: columnas corintias impecables, ritmos simétricos de ventana, frisos donde el yeso y el mármol ensayan una nobleza aprendida por correspondencia. Sobre el frontón, dos figuras alegóricas –industria y sabiduría– reposan como dioses fatigados; una sostiene herramientas, la otra un libro y un ave, pero ambas miran a la calle con la melancolía de quien sabe que su reino terminó. Durante décadas, el Jockey Club ocupó aquel edificio: alfombras, maderas talladas, mármoles, el murmullo de ministros y banqueros que confundían etiqueta con grandeza. Allí se la pasaba  Gómez Dávila. 

Entre Las Aguas y Palma, entre el dinosaurio y los cerros, la lección que me llevo es sencilla: no hay que perder el centro, pero tampoco hay que darlo por supuesto. El centro es algo que se construye y se cuida: un retablo que se conserva, un archivo que no se quema, un páramo que no se drena, una plaza que no se entrega del todo al simulacro. Caminar este triángulo pequeño del centro de Bogotá –iglesia, fachada republicana, dinosaurio, Palma– es una manera de recordarme que mi propio centro no está en los pleitos de familia ni en las intrigas universitarias, sino en este ejercicio pagano de atención: mirar, leer, pensar, escribir, seguir en movimiento.

Rivera vuelve a Bogotá

En “Rivera vuelve a Bogotá”, Charry Lara imagina el retorno del novelista de La vorágine a la ciudad que lo expulsó hacia la selva y el mito. El poema lee a Rivera no sólo como autor de una novela de violencia extractivista (la explotación del caucho), sino como un sujeto quebrado por el centro, obligado a irse para pensar la periferia. Hay en esa vuelta algo más que homenaje: Bogotá se le aparece al poeta como un escenario donde el poder central convoca a sus fantasmas y los archiva en salones fríos, entre “voces y lámparas”. La ciudad capital ya no es el lugar de la patria, sino el depósito de sus restos.

El verso “Y la tarde en que logran regresarlo / a la ciudad que amó / bajo / la dulce montaña indescifrable / un niño que no ha visto un muerto” condensa esa comprensión profunda del novelista. Rivera es simultáneamente el muerto y el niño que mira al muerto: sujeto y testigo, víctima y escriba de una época en la que el país aprendió a mirar cadáveres. El centro lo recibe como quien mira un cuerpo ajeno, pero también como quien, por primera vez, se reconoce en ese cuerpo: Bogotá mirándose en su propio muerto, la nación frente a su espejo.

La poesía de Charry insistió en esa imagen de Bogotá como “una ciudad sin hombres hecha para la lluvia”, espacio vacío donde la obstinación melancólica recorre plazas y calles desiertas. La lluvia, lejos de ser mero clima, es una forma de gobierno: un régimen de goteo lento que borra las huellas, enfría los impulsos y convierte la vida pública en espera. Ciudad centralista: aquí todo termina llegando, pero siempre tarde, siempre bajo un aguacero que nubla la escena y conserva la distancia.

Este es el secreto del poder frío: Bogotá administra el país no con grandes gestos tropicales, sino con lloviznas interminables que desgastan cualquier exceso. La política centralista necesita de esta paciencia meteorológica: así como el agua lima la piedra, el expediente lima la revuelta, el trámite lima el grito. El resultado es una capital vencida por la lluvia, pero dueña del archivo. El trópico enloquece; el centro, en cambio, conserva.

En la lógica de Charry Lara, Bogotá no sólo es “ciudad hecha para la lluvia”, sino escuela de un ascetismo casi monacal. El poder que se concentra en la capital debe guardar distancia de la exuberancia tropical: para mandar sobre la selva, hay que aprender a vivir sin ella, a respirarla sólo como recuerdo, cita o expediente. La vorágine que en la novela desgarra cuerpos y lenguajes aparece, en el poema, contenida bajo la “dulce montaña indescifrable”: lo indescifrable está ahí, pero cubierto de neblina y cortesía.

El centralismo colombiano es una forma de ascesis política: renunciar al calor para conservar el mando, renunciar al desorden para apropiarse del mapa. La locura tropical es el laboratorio; Bogotá, el archivo clínico. El país produce fiebre; el centro produce diagnóstico. Pero el diagnóstico nunca es inocente: al nombrar la vorágine, la captura, la vuelve paisaje administrado, mito domesticado.

Lo que más importa hoy de estos poemas es su lección sobre la escritura. Charry no separa crítica y creación: piensa a Rivera creando un poema, y con ello convierte la crítica literaria en escena poética. Leer a La vorágine desde “Rivera vuelve a Bogotá” es aceptar que la crítica más lúcida de la novela no está en un tratado académico, sino en la imagen de ese niño que mira al muerto por primera vez. En esa mirada se fundan, a la vez, la literatura y la política: la capacidad de sostener la vista sobre el cuerpo que el poder quisiera ocultar.

Quizá esa sea la tarea del poeta crítico en una ciudad hecha para la lluvia: recordar que bajo la dulce montaña indescifrable siempre hay un niño, siempre hay un muerto, siempre hay un retorno. El centralismo sueña con archivos impolutos, con expedientes secos; la poesía insiste en devolverle humedad a las palabras, barro a las calles, carne a los nombres. Bogotá seguirá practicando su ascetismo político, su frialdad de capital; pero la lluvia —y la poesía que sabe leerla— seguirán filtrando, por las grietas, la locura tropical que ninguna oficina puede dominar del todo.