Teoría de la identidad musical

1. La música comienza en el momento en que  descubrimos nuestro cuerpo como un instrumento sonoro. Nuestra constitución fisiológica es en sí misma un instrumento de música. Pulmones, laringe, tráquea, boca, al expulsar el aire, producen diversas tonalidades. El chasquido de los dedos, el aplaudir, el golpear el suelo con los pies, el zapateo, son sonidos percutidos. "Cuando el hombre descubre que los sonidos que puede producir con su propio cuerpo son capaces de regulación, la Música nace" (1). 

2. La téchne, el manejo de la materia sonora surge en dos frentes: en la música que se engendra con nuestra voz, la música vocal, y en la música que brota de instrumentos externos: piedra que golpea, árbol hueco que resuena, vaina llena de semillas secas: "échale semilla a la maraca pa' que suene: cha chacucha cucha cucha cucha".  

3. El filósofo Friedrich Nietzsche formuló una teoría sobre la música en El origen de la tragedia (1871). Según él, la música no sólo nace de la distinción entre el ruido y el sonido, sino también de la tensión entre lo individual y lo colectivo. El individuo por sí solo es un sujeto «egoísta», adversario de la música. Cuando el individuo se vuelve un sujeto «generoso», amigo de la música, cede a la colectividad. Porque toda música es pública. Ella no habla el lenguaje cultivado de una casta particular, sino el lenguaje del pueblo en general. De ahí que la música y sus diferentes géneros y danzas sean un rasgo identitario de cada comunidad. 

4) La teoría de Nietzsche de lo dionisíaco y lo apolíneo sostiene que los dioses griegos Dionisio y Apolo encarnan entre sí una lucha a muerte. La etimología de la palabra música proviene del griego mousikḗ, asociado a moûsa, a las musas, personajes femeninos de la mitología griega cuya misión era deleitar a los dioses del Olimpo con melodía y ritmos armoniosos; hijas de Zeus y de Mnemósine, la diosa de la memoria, las musas estaban bajo el control de Apolo, un dios de la racionalidad, bajo cuyo control se aseguraba precisamente que la música –que las musas– no perdieran sus estribos, su ritmo y armonía. La tesis de Nietzsche es que Dionisio, el dios del vino y de la irracionalidad, introduce el "desorden" en el reino de las musas y de la música. Dionisio hace que las musas entren en éxtasis inspirando una música que se desborda y libera los instintos más profundos. Nada es más difícil que mantener la armonía entre lo apolíneo y lo dionisíaco (2). 

5) La antigua civilización griega padeció desde muy temprano  la tensión entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Si en principio la música y la danza constituían la principal educación de un niño mediante el entrenador físico (paidotríbês) y el citarista (kitharistês), a partir de la invención y consolidación del alfabeto tanto el entrenador físico como el maestro de música  son  desplazados por el maestro de letras (gramatistês). En adelante, “la definición de sonido se atribuye a los mejores gramáticos y la música es considerada la segunda ciencia que concierne al sonido […] como soporte del verbo logos” (3). Aristóteles, en De anima (420b), afirma que el sonido crea fantasmas («phônê meta phantasías»), es decir, que el sonido supone una articulación distinta a la del ruido y que por lo tanto está más cercano a la lengua griega, al idioma encadenado de la escritura alfabética o articulada.

6) Antropológicamente, hay pueblos más apolíneos que dionisíacos, es decir, más reprimidos al momento de expresar su música, sus danzas y su sexualidad. Los pueblos más apolíneos son aquellos más teocráticos, que obedecen al emperador como si se tratara de un dios, reprimen sus instintos sexuales y no celebran el movimiento de sus cuerpos. Los pueblos más dionisíacos se caracterizan por darle mucha dignidad a la música y al baile, por celebrar la sensualidad del movimiento corporal y por dividir las artes de las esferas religiosos y políticas.

7) Para Nietzsche, la música es un estímulo para movernos, es decir, para el baile. Si el alma no existe, Nietzsche se pregunta: «¿qué quiere en definitiva todo mi cuerpo de la música en general?» (4). Si el alma no existe, si solamente somos constitución fisiológica, si nuestro cuerpo es un instrumento musical que regula los sonidos, un mero «medio» en el discurso de un cuerpo productor de medios, un simulacro [Scheinbild] de tensiones afectivas dispersas, la música es algo que depende de la disposición de escuchar. Pues, dependiendo de nuestro estado de ánimo, unas veces puede agradarnos el jazz o la banda o el zapateado del son jarocho, así como otras veces puede desagradarnos. 

8) Insistamos en la teoría de Nietzsche: el individuo apolíneo por sí solo es un sujeto «egoísta», adversario de la música o que la quiere controlada, con bajo volumen y sin que altere su cotidianidad. El individuo dionisíaco se vuelve un sujeto «generoso», amigo de la música, cuando cede a la colectividad, a los bailes o danzas populares, a las fiestas patronales, a la disco, a la rumba. Porque toda música es pública. Ella no habla el lenguaje cultivado de una casta particular, sino el del pueblo en general. De ahí que la música y la danza, los diferentes géneros musicales y los distintos bailes, sean un rasgo identitario de cada comunidad. 

9) Históricamente, hay que decir que la música gozó de notación propia a partir de dos momentos. El primero cuando, en el año 1030 d. C., el italiano Guido de Arezzo inventó el pentagrama. El segundo  cuando,  el 6 de diciembre de 1877, el estadounidense Thomas Alva Edison inventó el fonógrafo y, por último, cuando en 1906 Lee de Forest inventó el amplificador a válvulas permitiendo que, de los discos de vinilo, se transmitieran ondas musicales en masa a cualquier radio de transistor. El filtro electrónico permitió nítidamente separar la señal deseada de la distorsión, es decir, la música del ruido.

10) El antropólogo francés Marcel Mauss, en su Ensayo sobre el don: forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas (1923-24), comprobó cómo la matemática y la música nacieron a la par.  O dicho de otro modo, que el canto constituyó el modelo para el intercambio comercial mucho antes de la acuñación de monedas . Música y comercio van de la mano. Para incentivar el consumismo y la guerra comercial, tiendas y plazas comerciales sumerjan al cliente en atmósferas musicales. En síntesis, por medio del verso ("danza de palabras", según Pedro Henríquez Ureña) se adquiere conciencia del “yo”, del “mí”, del “tú” y del “nosotros”, de la persona (de la “máscara”). No en vano el universo viene de verso. 

Referencias:

1) Adolfo Salazar, La música como proceso histórico de su invención ([1950] 2018). México: FCE, p. 9.

2) F. Nietzsche ([1871] 2003). El origen de la tragedia. Madrid: Alianza. 

3) S. Auserón. Arte sonora. En las fuentes del pensamiento griego (2022). Barcelona: Anagrama, 2022, p. 126.

4) F. Nietzsche ([1889] 2003) «Nietzsche contra Wagner. Documentos de un psicólogo», en Escritos sobre Wagner. Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 247-248. 

4) F. Kittler (2017). La verdad del mundo técnico. México: FCE, p. 182.

Reseña de «Una historia cultural del grito», libro de Ana Lidia Domínguez Ruiz

Ana Lidia Domínguez Ruiz es la autora de Una historia cultural del grito, un libro publicado en México en 2022 por la editorial Taurus de Random House Mondadori. Según Ana Lidia, la idea para escribirlo se le ocurrió mientras investigaba sobre la violencia acústica en las escuelas primarias y secundarias. Pues, como ya lo veremos, Una historia cultural del grito replantea lo que entendemos por violencia (del latín violentus, que viene de vis, que significa "fuerza"): abundancia de energía que necesita ser descargada.  

 
Son muchos los temas interesantes que, por economía de espacio, dejaré de lado en el comentario que enseguida haré de Una historia cultural del grito. Para empezar, Ana Lidia Domínguez Ruiz se apoya en el marco teórico de Richard N. Adams, El octavo día: la evolución social como autoorganización de la energía (2001), para argumentar a favor de los que nos une transversalmente como especie: la "clave energética" del grito.  

Aunque Ana Lidia Domínguez Ruiz evita adherirse a una historia universal y rechaza imponer una axiología o jerarquía cultural, su libro se nutre profundamente de las ricas referencias que la antigüedad textual grecorromana arroja en torno al grito. No podría ser de otra manera. La historia y la mitología están vivas en las palabras que pronunciamos. La etimología del verbo gritar viene del latín quiritare, que lo mismo puede significar el pedido de auxilio que el berrear de un cerdo. Un apartado particularmente interesante es "El grito trágico del teatro griego". Es a partir de la tragedia griega cuando el grito goza de categoría estética o artística. La tragedia no sólo  incorpora el grito en el parlamento trágico –como parte del habla y de los sentimientos–, sino que lo eleva al mismo nivel de la oración y la plegaria. ¿No es el grito un medio de comunicación con los dioses? 

El dios más cercano al grito es Pan, de donde viene nuestra palabra "pánico". Asociado con el mundo natural y a menudo representado con orejas de cabra, Pan no es esencialmente visible; no puede verse, sino oírse. Pan habita en el espectro acústico, no en el visual. Friedrich Kittler llama a Pan "el dios de los oídos", para hablar de la manipulación tecnológica del ruido, cuyo espectro se confunde con el sonido en la música electrónica. 

Los apartados "Gritos de placer" y "El género del grito" están repletos de datos fascinantes. Domínguez Ruiz recurre a Ovidio, quien en Fastos relata la historia de Tacita Muda, una ninfa acuática originalmente llamada Lara, "la habladora". Júpiter, en un acto punitivo, le corta la lengua por ser demasiado entrometida, y le ordena a Mercurio  que la conduzca al Hades y la viole en el camino. Como Tacita Muda no podía gritar, Mercurio abusa de ella y hasta la embaraza. Este relato mitológico refleja por contrapartida el estigma asociado con las mujeres que por el contrario sí gritan y se defienden. 

Preguntémonos si el odio y el miedo a la mujer gritona, acaso no urdió el mito de las brujas: mujeres que ríen estrepitosamente y refunfuñan y bufan y farfullan y gruñen. Preguntémonos si La Llorana, en realidad, no se llamaba más bien La Gritona. 

No todo es trágico en torno al grito. Ana Lidia Domínguez Ruiz aborda con delicadeza y profundidad el grito como una manifestación del placer erótico, particularmente del orgasmo femenino. La autora recurre a una fuente dos veces milenaria, El arte de amar, de Ovidio, para ilustrar cómo los gritos emitidos durante el acto sexual intensifican la experiencia erótica. Ovidio, en su poema didáctico, aconseja con elegancia: «Créeme, el placer de Venus no hay que apresurarlo. Hazla llegar poco a poco con demoras que la difieran. Cuando hayas encontrado el sitio que a la mujer le guste que le acaricien: acarícialo. Verás en sus ojos brillantes una temblorosa luz, como un charco de sol en la superficie de las aguas. Vendrán entonces los quejidos, el tierno susurro, las palabras que excitan» (Libro II, vv. 647-694).  Por otro lado, en el contexto más amplio de las prácticas eróticas globales, nuestra autora menciona cómo el Kama Sutra, un texto del siglo I antes de Cristo, también dedica un apartado a los gritillos sexuales. 

El grito en el ámbito deportivo es otro campo de exploración para Domínguez Ruiz. Pues las porras y cánticos para animar un equipo obedecen también a un fenómeno universal. Un caso emblemático de esta adaptación se observa en México durante la década de 1940. Se cuenta que Luis Rodríguez, mejor conocido por "Palillo", originó el icónico grito de porra "Goya, Goya, cachún, cachún...", célebre entre estudiantes y miembros de la UNAM. No se sabe si lo facturó de su propio caletre (en principio para reclamar el libre acceso frente a un cine llamado Goya), o si lo tradujo del grito de cheerleading (porra en inglés) de la Universidad Estatal de Pensilvania: "Go, yeah, go, catch on, catch on, run, run". Los cantos de porra, en cualquier caso, son gestos de identidad colectiva y solidaridad grupal.

Ana Lidia menciona de paso el cuadro de Edward Munch, Skrik (conocido en español como El Grito), pintado desde 1893 al calor de una momia peruana (la del guerrero Chachapoyas, conocido como el Guerrero de las Nubes), que se exhibía en el Museo  Trocadero de París. Las vanguardias artísticas del cambio de siglo 1800 / 1900 estuvieron profundamente influidas por la etnografía y la antropología. Se nutrieron lo mismo de culturas no-europeos como de los avances técnicos. 

Si se ve bien, el grito no gozaría de interés cultural y documental si las máquinas parlantes (el fonógrafo, patentado por Edison desde 1877) no lo hubieran capturado y analizado, como un microscopio captura y analiza un células o partículas que de otro modo sería imposible.  

Lo cierto es que nuestra culturas urbanas y burguesas aún le temen mucho al grito. Tanto así que lo han convertido en un acto terapéutico. Si quieres gritar, vete a Islandia donde nadie te escuche. La Shout Therapy (la terapia de grito) forma parte de esa necesidad actual de expresar y liberar emociones reprimidas a través del grito. Esto me hace recordar una canción colombiana, "El grito vagabundo", compuesta por Buenaventura Díaz Ospino, luego de sufrir un accidente doméstico que le deformó el rostro. "El grito vagabundo" lo interpreta mi pariente Guillermo Buitrago en la versión más clásica, y es una canción que se oye mucho en diciembre a modo de terapia de grito. 

Para concluir, me ha resultado curioso que el poder subversivo del grito se llegara a tipificar como delito en varios códigos civiles a partir de 1848, es decir, del año en que se extiende por toda Europa y el mundo el fantasma del comunismo. Dice en cursivas Domínguez Ruiz: "Toda insurgencia comienza con un grito que enciende los ánimos y se propaga de boca en boca hasta convertirse en un grito amenazante". La idea del grito, como expresión de descontento o llamado a la acción, puede tener un impacto significativo en la movilización social y política. Controlar y reprimir el grito es el arte de toda política  

El paisaje como identidad visual: José María Velasco

Vista del valle de México desde el cerro de Santa Isabel (1877)

Según el Diccionario de la RAE, «paisaje» proviene del francés «paysage», que a su vez deriva de «pays», que significa «territorio rural» o «país». La palabra "país" y sus derivado "paisaje" entraron en nuestra lengua a través de la voz francesa "pays", que es una deformación del latín tardío "pagensis", habitante de un "pagus" (pueblo) y que se corresponde con "cantón" o "distrito" en Galia y Germania. Si el paisajismo –la pintura de paisajes– nació en el norte de Europa, particularmente en la escuela flamenca del siglo XVI y XVII y con pintores como Jan van Eyck y Rogier van der Weyden, todo ello confirma lo de Ernst Renan: que el concepto de nación –de país y de paisaje– nació entre los pueblos germánicos, nórdicos, cuyos ritos paganos estaban sumamente entrelazados con montes, bosques y ríos. 

De hecho, el concepto de «cultura visual» («visul culture» en inglés) lo acuñó la crítica de arte Svetlana Alpers en su libro The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (U. Chicago Press, 1983). Allí Alpers argumenta que la cultura del siglo XVII en los Países Bajos era esencialmente visual y que el arte de la época era descriptivo. Ella contrasta el arte holandés con el arte del Renacimiento italiano, señalando que mientras el arte italiano se enfoca en la interpretación textual y alegórica, el arte holandés se centra en la observación y la representación visual del mundo. Es decir, que estaban más atentos al paisaje interior y exterior como modelador de la identidad de las personas y los pueblos.

 Posteriormente, el paisajismo se extendió por todo Europa. Se consolidó en México cuando, a mediados del siglo XIX, los de la Academia de San Carlos contrataron al maestro italiano Eugenio Landesio. En su paisaje El valle de México desde el cerro de Tenayo (1870), Landesio resalta en primer plano una familia indígena, distinguiendo también la basílica de Guadalupe. Sucede igualmente en una de los primeros paisajes de su principal alumno,  José María Velasco (1840-1912), Vista del Valle de México desde el cerro de Atzacoalco (1873), confirmando igualmente la identidad religiosa –mariana– de México. 

Las pinturas de Velasco principalmente representan el Valle de México. No se trata de un mero capricho. A pesar de ser un país de extensión continental, con desiertos al norte y selvas al sur y costas escarpadas y con dunas al este y al oeste, lo que más impresiona visualmente hablando es el Valle de México, donde está asentada su milenaria capital que le da nombre y forma al resto de la nación. Insistamos en ello: no es un mero capricho estético. Como lo explica el poeta Carlos Pellicer al hablar del pintor José María Velasco, hay una razón de mucho peso. Pues, según Pellicer, "uno  de  los  mayores  episodios  de  la  historia  de  nuestro  planeta,  es  el    Valle  de  México. Edificado  a  dos  mil  trescientos  metros  de  altura  sobre  el  nivel  del  mar,  contiene  en  su  enorme  área  la  representación  de  vastos  y  numerosos  dramas  geológicos". 

Todo el paisajismo mexicano se fijó en la meseta central. Fuera de esta especie de corazón de la nación sólo un estado, el de Veracruz, llegó a tener una presencia significativa en las exposiciones nacionales de bellas artes, y significativas quiere decir 6 % del total, frente a 61 % del valle de México (Tomás Pérez Vejo, 2024, p. 146). Veracruz es la conexión de la capital con el mar. Por ejemplo, en la pintura titulada Puente curvo del Ferrocarril Mexicano en la barranca de Metlac (1881), lo que Velasco resalta es la línea del ferrocarril. "No son imágenes de Veracruz, sino del progreso y de la capacidad de México, identificado con su capital, para comunicarse con el mundo" (Pérez Vejo, 2024, p. 146). Pero esto último suena demasiado reduccionista. 

Velasco, en realidad, sintió un genuino interés por los paisajes veracruzanos. Según Fausto Ramírez, Velasco leyó a Humboldt y a varios botánicos y naturalistas para pintar, por ejemplo, el cuadro Bosque de Pacho (Xalapa, 1875).    "Pacho es uno de los montes situados al sur de la capital veracruzana, que constituye a la vez sus barreras naturales y sus más deleitosos paseos" (Fausto Ramírez, José María Velasco: pintor de paisajes, FCE, 2017). En el cuadro Bosque de Pacho, si se observa a detalle, hay un gran estudio de botánica. 

Lo cierto es que tanto Fausto Ramírez como Tomás Pérez Vejo coinciden en que los paisajes de Velasco, al privilegiar los del Valle de México, contribuyeron a exacerbar el autoritarismo centralizador y el imperialismo interno de la Ciudad de México, lugar donde confluyen todas las mercancías y centro teológico-político del país.