Primera sesión: de la modernidad a las vanguardias
Tomemos como brújula la orientación de que las vanguardias históricas consistieron (en pasado, puesto que son históricas) en devolver el arte y la literatura a la praxis cotidiana. Semejante tesis está en Peter Bürguer (1974), cuyo libro enlazo a continuación en PDF como bibliografía teórica de nuestro curso: Teoría de la vanguardia (trad. de Jorge García. Barcelona: Ediciones Península, 1997).
Dado que estamos en México, cuyo arte pictórico es sumamente rico y complejo, conviene comenzar por una impresión de orden paisajístico. ¿Qué tuvo que pasar para que, entre 1908 y 1915, la representación artística del paisaje mexicano se modificara de manera tan abrupta?
2) Segunda sesión: el futurismo
Ariane Díaz, "Las vanguardias soviéticas".
3) Tercera sesión: el cubismo
En la Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo, que publicó en los números 73 y 74 de la Revista de Occidente en 1929, Ramón Gómez de la Serna formuló su idea de que “el cubismo es una de las más bellas rebeliones del hombre contra las apariencias”.
 |
| "Las señoritas de Avignon", de Picasso (1907) |
Gómez de la Serna organizó en 1915 la primera exposición de pintores cubistas en cuyo catálogo Los Pintores Íntegros, especialmente en el apartado IV, definió el movimiento así: “exclusión de todos los detalles inútiles y sobrantes, para quedarse con la masa más llena de luz”.
Alfonso Reyes, cuando asistió en Madrid a dicha exposición, definió el cubismo como “El derecho a la locura”, y encontró las palabras precisas para describirlo:
"[…] visión rotativa y envolvente que domina, que doma el objeto, lo observa por todos sus puntos y, una vez que ha logrado saturarlo de luz, descubre que todo él está moviéndose, latiendo, arrojando comunicaciones –como los átomos del filósofo materialista– a los objetos vecinos, y recibiéndolos de ellos.[1]"
En la técnica cubista de Diego Rivera, en cierto retrato cubista que exhibió en aquella exposición, Reyes hasta creyó encontrar teorías epistemológicas:
"Cierto retrato que estuvo expuesto en la callecita del Carmen por milagro no provoca un motín. ¡Dioses! ¿Por qué no lo provocó? ¡Sus amigos lo deseábamos, tanto! Adoro la bravura de Diego Rivera. Él muerde, al pintar, la materia misma; y a veces, por amarla tanto, la incrusta en la masa de sus colores, como aquellos primitivos catalanes y aragoneses que ponían metal en sus figuras. Pintar así es, más bien, desentrañar la plástica del mundo, hundirse en las fuerzas de la forma, acaso intentar una nueva solución al problema del conocimiento." [2]
 |
| "Retrato de R. Gómez de la Serna" (1915) de Diego Rivera |
4) Cuarta sesión: el dadaísmo y el surrealismo
Hacia 1918, hastiados de las noticias sobre las Revoluciones populares en Rusia y en México, y de la pila de cadáveres en las trincheras de Francia y Alemania, así como de las vanidades de cubistas y futuristas, George Droz y sus amigos publicaron en Zurich (no se olvide que Suiza era un país neutral), en el número de la revista DADA, el primer MANIFIESTO DADAÏSTA.
No más pintores, no más literatos, no más músicos, no más escultores, religiones, republicanos, monárquicos, proletarios, democracias, burguesías, revoluciones, policías, patrias. En fin –decían– basta de esas imbecilidades. No más nada, nada.
Dos cuadros de George Droz:
5) Las vanguardias "pacifistas" de la segunda mitad del siglo XX o el rock como un exceso del aparato militar
La complejidad de los movimientos estéticos o artísticos de la segunda mitad del siglo XX, luego de la borrachera bélica-vanguardista de las dos guerras mundiales, exige andar con una guía o brújula so pena de extravío. De modo que a partir del libro póstumo del crítico cultural alemán Friedrich A. Kittler (1943-2011), La verdad del mundo técnico. Ensayos para una genealogía del presente (trad. de Ana Tamarit, FCE, México, 2017) comenzaremos por preguntarnos sinceramente ¿para qué poesía en tiempos de tecnología?
Una pregunta similar ya la había formulado en 1801 F. Hölderlin (¿para qué poetas en tiempos de miseria?), de modo que en el siglo XIX obtuvo una de las respuestas más afortunadas en la filosofía de Nietzsche. Pues Nietzsche se dio cuenta que la poesía no es lenguaje. El lenguaje mismo es poesía, fabricación de ficciones. La lucha entre los dos dioses griegos Dionisio y Apolo es la lucha entre el sonido y la imagen: tesis (sonido, danza, música) y antítesis (imagen, pintura, escritura) cuya síntesis comenzó a revelarse en la Ópera de Wagner (imagen de luz arrojada sobre una pantalla oscura, según dijo Nietzsche en El origen de la tragedia, 9, I, 55) y posteriormente en la pantalla cinematográfica. Pues el lenguaje cinematográfico imitó el movimiento y las imágenes de los sueños, las formas oníricas. El cine hizo evidente la relación entre el psicoanálisis de Freud y la industria del entretenimiento.
El fonógrafo lo inventó Edison el 6 de diciembre de 1877. Quienes más estuvieron interesados en aumentar los decibeles de la voz humana para atraer multitudes fueron, desde luego, los gobernantes. De la amplitud de frecuencia que iba de los 200 hasta apenas 2.000 Hertz se introdujo, en medio de la Primera Guerra Mundial, el principio de la amplificación y se electrificó el aparato de Edison. Pero para perfeccionar la magia del sonido, según Kittler, "tuvo que estallar otra guerra mundial" (p. 61). En la batalla submarina, en la que el ruido es decisivo, los ingenieros alemanes inventaron la máquina de carrete magnetofónico, mientras los ingenieros británicos un disco de alta fidelidad, capaz de hacer audible incluso las sutiles diferencias de timbre entras dos submarinos diferentes.
Después de la Segunda Guerra, la industria británica comprendió que sus avances en la detección de submarinos podía extenderse a usos pacíficos. Y en 1957 la Industria Eléctrica y Mecánica (EMI, por sus siglas en inglés) presentó el primer disco estéreo en 1957. Kittler se detiene en 1973 cuando apareció The Dark Side on the Moon, de Pink Floyd, especialmente en la canción Brain damage. Pues, a través de la incorporación de toda clase de capas o pistas sonoras, aquella canción ofrece un paso histórico en la reproducción del sonido.
a)«The lunatic is on the grass»... juego de niños y risas.
b) «The Lunatic is the hall. The lunatic is in my hall...» Paso a poso, oración tras oración, llega a su fin la distancia monótona o abstracción.
c) «The Lunatic is my head. The lunatic is in my head...»: se ha ocasionado el daño cerebral... Y cuchillea una carcajada.
Para Kittler, en efecto, la manipulación del sonido desorienta. Saca de quicio. Deja al melómano rockero sin geografía: encerrado en su cuarto con sus audífonos. Los juicios sintéticos a priori de la filosofía de Kant, merced a los sonidos que atraviesan el final de Brain Damage, parecen evidenciar que probablemente el sintetizador estéreo dirige ahora la lógica del mundo. Es la tesis de Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (trad. de José Vásquez, Valencia: 2004).
La lírica de la posguerra en sentido literal está en una canción de los Beatles, Yellow Submarine, "con todos sus efectos de marcha militar y trucos de localizados de sonido" (p. 182).
Los estudios de Abbey Road de los Beatles estaban provistos con máquinas de cintas magnetofónicas bastante famosas, como la serie BTR. En 1946, cuando Berlín acababa de ser bombardeado y dividido en dos, Berth Jones junto con otros ingenieros de audio de Inglaterra y los Estados Unidos visitaron los laboratorios de guerra del Alto Mando alemán, y entre los aparatos tomados como botín, encontraron también una máquina de grabación de cinta, que los nazis habían empleado en la guerra para tratar de descifrar los códigos.
De modo que cada discoteca, al amplificar los efectos sonoros y acoplarlos en tiempo real con los efectos ópticos respectivos de estroboscopios o luces de flash, nos está regresando a la Guerra. A la Blitzkrieg.
