Reseña de «Una historia cultural del grito», libro de Ana Lidia Domínguez Ruiz

Ana Lidia Domínguez Ruiz es la autora de Una historia cultural del grito, un libro publicado en México en 2022 por la editorial Taurus de Random House Mondadori. Según Ana Lidia, la idea para escribirlo se le ocurrió mientras investigaba sobre la violencia acústica en las escuelas primarias y secundarias. Pues, como ya lo veremos, Una historia cultural del grito replantea lo que entendemos por violencia (del latín violentus, que viene de vis, que significa "fuerza"): abundancia de energía que necesita ser descargada.  

 
Son muchos los temas interesantes que, por economía de espacio, dejaré de lado en el comentario que enseguida haré de Una historia cultural del grito. Para empezar, Ana Lidia Domínguez Ruiz se apoya en el marco teórico de Richard N. Adams, El octavo día: la evolución social como autoorganización de la energía (2001), para argumentar a favor de los que nos une transversalmente como especie: la "clave energética" del grito.  

Aunque Ana Lidia Domínguez Ruiz evita adherirse a una historia universal y rechaza imponer una axiología o jerarquía cultural, su libro se nutre profundamente de las ricas referencias que la antigüedad textual grecorromana arroja en torno al grito. No podría ser de otra manera. La historia y la mitología están vivas en las palabras que pronunciamos. La etimología del verbo gritar viene del latín quiritare, que lo mismo puede significar el pedido de auxilio que el berrear de un cerdo. Un apartado particularmente interesante es "El grito trágico del teatro griego". Es a partir de la tragedia griega cuando el grito goza de categoría estética o artística. La tragedia no sólo  incorpora el grito en el parlamento trágico –como parte del habla y de los sentimientos–, sino que lo eleva al mismo nivel de la oración y la plegaria. ¿No es el grito un medio de comunicación con los dioses? 

El dios más cercano al grito es Pan, de donde viene nuestra palabra "pánico". Asociado con el mundo natural y a menudo representado con orejas de cabra, Pan no es esencialmente visible; no puede verse, sino oírse. Pan habita en el espectro acústico, no en el visual. Friedrich Kittler llama a Pan "el dios de los oídos", para hablar de la manipulación tecnológica del ruido, cuyo espectro se confunde con el sonido en la música electrónica. 

Los apartados "Gritos de placer" y "El género del grito" están repletos de datos fascinantes. Domínguez Ruiz recurre a Ovidio, quien en Fastos relata la historia de Tacita Muda, una ninfa acuática originalmente llamada Lara, "la habladora". Júpiter, en un acto punitivo, le corta la lengua por ser demasiado entrometida, y le ordena a Mercurio  que la conduzca al Hades y la viole en el camino. Como Tacita Muda no podía gritar, Mercurio abusa de ella y hasta la embaraza. Este relato mitológico refleja por contrapartida el estigma asociado con las mujeres que por el contrario sí gritan y se defienden. 

Preguntémonos si el odio y el miedo a la mujer gritona, acaso no urdió el mito de las brujas: mujeres que ríen estrepitosamente y refunfuñan y bufan y farfullan y gruñen. Preguntémonos si La Llorana, en realidad, no se llamaba más bien La Gritona. 

No todo es trágico en torno al grito. Ana Lidia Domínguez Ruiz aborda con delicadeza y profundidad el grito como una manifestación del placer erótico, particularmente del orgasmo femenino. La autora recurre a una fuente dos veces milenaria, El arte de amar, de Ovidio, para ilustrar cómo los gritos emitidos durante el acto sexual intensifican la experiencia erótica. Ovidio, en su poema didáctico, aconseja con elegancia: «Créeme, el placer de Venus no hay que apresurarlo. Hazla llegar poco a poco con demoras que la difieran. Cuando hayas encontrado el sitio que a la mujer le guste que le acaricien: acarícialo. Verás en sus ojos brillantes una temblorosa luz, como un charco de sol en la superficie de las aguas. Vendrán entonces los quejidos, el tierno susurro, las palabras que excitan» (Libro II, vv. 647-694).  Por otro lado, en el contexto más amplio de las prácticas eróticas globales, nuestra autora menciona cómo el Kama Sutra, un texto del siglo I antes de Cristo, también dedica un apartado a los gritillos sexuales. 

El grito en el ámbito deportivo es otro campo de exploración para Domínguez Ruiz. Pues las porras y cánticos para animar un equipo obedecen también a un fenómeno universal. Un caso emblemático de esta adaptación se observa en México durante la década de 1940. Se cuenta que Luis Rodríguez, mejor conocido por "Palillo", originó el icónico grito de porra "Goya, Goya, cachún, cachún...", célebre entre estudiantes y miembros de la UNAM. No se sabe si lo facturó de su propio caletre (en principio para reclamar el libre acceso frente a un cine llamado Goya), o si lo tradujo del grito de cheerleading (porra en inglés) de la Universidad Estatal de Pensilvania: "Go, yeah, go, catch on, catch on, run, run". Los cantos de porra, en cualquier caso, son gestos de identidad colectiva y solidaridad grupal.

Ana Lidia menciona de paso el cuadro de Edward Munch, Skrik (conocido en español como El Grito), pintado desde 1893 al calor de una momia peruana (la del guerrero Chachapoyas, conocido como el Guerrero de las Nubes), que se exhibía en el Museo  Trocadero de París. Las vanguardias artísticas del cambio de siglo 1800 / 1900 estuvieron profundamente influidas por la etnografía y la antropología. Se nutrieron lo mismo de culturas no-europeos como de los avances técnicos. 

Si se ve bien, el grito no gozaría de interés cultural y documental si las máquinas parlantes (el fonógrafo, patentado por Edison desde 1877) no lo hubieran capturado y analizado, como un microscopio captura y analiza un células o partículas que de otro modo sería imposible.  

Lo cierto es que nuestra culturas urbanas y burguesas aún le temen mucho al grito. Tanto así que lo han convertido en un acto terapéutico. Si quieres gritar, vete a Islandia donde nadie te escuche. La Shout Therapy (la terapia de grito) forma parte de esa necesidad actual de expresar y liberar emociones reprimidas a través del grito. Esto me hace recordar una canción colombiana, "El grito vagabundo", compuesta por Buenaventura Díaz Ospino, luego de sufrir un accidente doméstico que le deformó el rostro. "El grito vagabundo" lo interpreta mi pariente Guillermo Buitrago en la versión más clásica, y es una canción que se oye mucho en diciembre a modo de terapia de grito. 

Para concluir, me ha resultado curioso que el poder subversivo del grito se llegara a tipificar como delito en varios códigos civiles a partir de 1848, es decir, del año en que se extiende por toda Europa y el mundo el fantasma del comunismo. Dice en cursivas Domínguez Ruiz: "Toda insurgencia comienza con un grito que enciende los ánimos y se propaga de boca en boca hasta convertirse en un grito amenazante". La idea del grito, como expresión de descontento o llamado a la acción, puede tener un impacto significativo en la movilización social y política. Controlar y reprimir el grito es el arte de toda política  

El paisaje como identidad visual: José María Velasco

Vista del valle de México desde el cerro de Santa Isabel (1877)

Según el Diccionario de la RAE, «paisaje» proviene del francés «paysage», que a su vez deriva de «pays», que significa «territorio rural» o «país». La palabra "país" y sus derivado "paisaje" entraron en nuestra lengua a través de la voz francesa "pays", que es una deformación del latín tardío "pagensis", habitante de un "pagus" (pueblo) y que se corresponde con "cantón" o "distrito" en Galia y Germania. Si el paisajismo –la pintura de paisajes– nació en el norte de Europa, particularmente en la escuela flamenca del siglo XVI y XVII y con pintores como Jan van Eyck y Rogier van der Weyden, todo ello confirma lo de Ernst Renan: que el concepto de nación –de país y de paisaje– nació entre los pueblos germánicos, nórdicos, cuyos ritos paganos estaban sumamente entrelazados con montes, bosques y ríos. 

De hecho, el concepto de «cultura visual» («visul culture» en inglés) lo acuñó la crítica de arte Svetlana Alpers en su libro The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (U. Chicago Press, 1983). Allí Alpers argumenta que la cultura del siglo XVII en los Países Bajos era esencialmente visual y que el arte de la época era descriptivo. Ella contrasta el arte holandés con el arte del Renacimiento italiano, señalando que mientras el arte italiano se enfoca en la interpretación textual y alegórica, el arte holandés se centra en la observación y la representación visual del mundo. Es decir, que estaban más atentos al paisaje interior y exterior como modelador de la identidad de las personas y los pueblos.

 Posteriormente, el paisajismo se extendió por todo Europa. Se consolidó en México cuando, a mediados del siglo XIX, los de la Academia de San Carlos contrataron al maestro italiano Eugenio Landesio. En su paisaje El valle de México desde el cerro de Tenayo (1870), Landesio resalta en primer plano una familia indígena, distinguiendo también la basílica de Guadalupe. Sucede igualmente en una de los primeros paisajes de su principal alumno,  José María Velasco (1840-1912), Vista del Valle de México desde el cerro de Atzacoalco (1873), confirmando igualmente la identidad religiosa –mariana– de México. 

Las pinturas de Velasco principalmente representan el Valle de México. No se trata de un mero capricho. A pesar de ser un país de extensión continental, con desiertos al norte y selvas al sur y costas escarpadas y con dunas al este y al oeste, lo que más impresiona visualmente hablando es el Valle de México, donde está asentada su milenaria capital que le da nombre y forma al resto de la nación. Insistamos en ello: no es un mero capricho estético. Como lo explica el poeta Carlos Pellicer al hablar del pintor José María Velasco, hay una razón de mucho peso. Pues, según Pellicer, "uno  de  los  mayores  episodios  de  la  historia  de  nuestro  planeta,  es  el    Valle  de  México. Edificado  a  dos  mil  trescientos  metros  de  altura  sobre  el  nivel  del  mar,  contiene  en  su  enorme  área  la  representación  de  vastos  y  numerosos  dramas  geológicos". 

Todo el paisajismo mexicano se fijó en la meseta central. Fuera de esta especie de corazón de la nación sólo un estado, el de Veracruz, llegó a tener una presencia significativa en las exposiciones nacionales de bellas artes, y significativas quiere decir 6 % del total, frente a 61 % del valle de México (Tomás Pérez Vejo, 2024, p. 146). Veracruz es la conexión de la capital con el mar. Por ejemplo, en la pintura titulada Puente curvo del Ferrocarril Mexicano en la barranca de Metlac (1881), lo que Velasco resalta es la línea del ferrocarril. "No son imágenes de Veracruz, sino del progreso y de la capacidad de México, identificado con su capital, para comunicarse con el mundo" (Pérez Vejo, 2024, p. 146). Pero esto último suena demasiado reduccionista. 

Velasco, en realidad, sintió un genuino interés por los paisajes veracruzanos. Según Fausto Ramírez, Velasco leyó a Humboldt y a varios botánicos y naturalistas para pintar, por ejemplo, el cuadro Bosque de Pacho (Xalapa, 1875).    "Pacho es uno de los montes situados al sur de la capital veracruzana, que constituye a la vez sus barreras naturales y sus más deleitosos paseos" (Fausto Ramírez, José María Velasco: pintor de paisajes, FCE, 2017). En el cuadro Bosque de Pacho, si se observa a detalle, hay un gran estudio de botánica. 

Lo cierto es que tanto Fausto Ramírez como Tomás Pérez Vejo coinciden en que los paisajes de Velasco, al privilegiar los del Valle de México, contribuyeron a exacerbar el autoritarismo centralizador y el imperialismo interno de la Ciudad de México, lugar donde confluyen todas las mercancías y centro teológico-político del país. 

Antropología visual e identidad pictórica: brevísima historia del arte mexicano

Introducción 

La antropología visual implica un acercamiento a la historia del arte. Pues el arte ofrece una ventana única a la comprensión de las identidades culturales y a la percepción del entorno. No olvidemos el principio de visibilidad con el que hemos comenzado nuestro curso. 

1. La pintura colonial mexicana

El Virreinato de la Nueva España, que duró apróximadamente entre 1521-1810, podemos conocerlo a profundidad a partir de sus pinturas. De la predominancia de los temas bíblicos y religiosos hasta la aparición de las pinturas de castas, el arte novohispano documenta la complejidad religiosa y diversidad racial de la sociedad colonial. 

1.1. La pintura de Cristóbal de Villalpando

Nacido en la Ciudad de México alrededor de 1649 y fallecido en la misma ciudad en 1714, Cristóbal de Villalpando es una de las figuras más luminosas del barroco novohispano. En 1675 Villalpando comenzó pintando el retablo mayor del convento franciscano de Huaquechula, Puebla, para luego pintar en las grandes catedrales. Él en sí mismo tenía algo de fraile franciscano. En la Catedral de México, por ejemplo, Villalpando pintó La Apoteosis de San Miguel y La Mujer del Apocalipsis. En la Catedral de Puebla, en 1688, pintó la cúpula principal con el tema de la Apoteosis de la Eucaristía: celebración del misterio eucarístico, del cosmos cristiano, de la salvación. Pero acaso uno de sus cuadros más interesantes sea el menos religioso y el más políticamente cargado, el de la Plaza Mayor de la Ciudad de México, pintado en 1695. Recordemos que el Zócalo de la CDMEX es la segunda plaza central más grande del mundo:

El Zócalo pintado por Villalpando, entre otros detalles, muestra la fachada dañada del palacio virreinal. Este daño se produjo en junio de 1692 durante el alboroto y motín de los indios de la Nueva España, según está documentado por una carta homónima del astrónomo y escritor novohispano Carlos de Sigüenza y Góngora. La pintura de Villalpando, además de invitar a la reflexión sobre las causas y consecuencias de semejante disturbio popular en el corazón del imperio español en América, anuncia ya una conciencia del paisaje: al fondo de la Plaza, al final del inmenso Valle de México, se levantan los dos volcanes sagrados. 

1.2. La pintura de castas

 A la representación de temas bíblicos y religiosos como identidad visual durante los primeros siglos del virreinato, siguió a finales del siglo XVIII (1700) un interés por la temática racial. Semejante cambio de intereses refleja un cambio discursivo: del tema bíblico a cierto tema naturalista, sociocultural, lleno de curiosidad por la composición racial y social de la Nueva España. 

INAH-Museo Nacional del Virreinato

El cuadro de arriba, de autor anónimo, representa las 16 categorías en las que se clasificaba la diversidad racial de la Nueva España. Es una típica pintura de castas:

1. Español con india, mestizo.

2. Mestizo con española, castizo.

3. Castizo con española, español.

4. Español con mora, mulato.

5. Mulato con española, morisco.

6. Morisco con española, chino.

7. Chino con india, salta atrás.

8. Salta atrás con mulata, lobo.

9. Lobo con china, gíbaro.

10. Gíbaro con mulata, albarazado.

11. Albarazado con negra, cambujo.

12. Cambujo con india, sambaigo.

13. Sambaigo con loba, calpamulato.

14. Calpamulato con cambuja, tente en el aire.

15. Tente en el aire con mulata, no te entiendo.

16. No te entiendo con india, torna atrás.

 

Pintura paisajística 

Dado que estamos en México, cuyo arte pictórico es sumamente rico y complejo, conviene comenzar por una impresión de orden paisajístico. ¿Qué tuvo que pasar para que, entre 1908 y 1915,  la representación artística del paisaje mexicano se modificara de manera tan abrupta? 

Valle de México desde el Tepeyac (1908), de J. M. Velasco. 

Paisaje zapatista (1915) de Diego Rivera

Cuando, el 2 de agosto de 1913, Alfonso Reyes abandonó en ferrocarril la Ciudad de México,

el paisaje se extendía sobre un escenario natural (sin urbanizar) y era, en efecto, “la región más transparente del aire”. Cuando, en 1940, Reyes regresó a la Ciudad de México tras casi treinta años de ausencia, el paisaje había cambiado radicalmente y ya era -hasta cierto punto- el que podemos contemplar ahora no bien nos subamos a un cerro o a un avión:

Fotografía de Pablo López Luz.

Teoría de la identidad política: del Imperio al Estado-nación

 

En el post anterior vimos cómo Erictonio, el primer ciudadano de Atenas, nació de la tierra (de  Gea) y fue educado por Atenea, la diosa virgen y asexuada de la política. Vimos cómo, para los atenienses, en una construcción imaginaria de privar a las mujeres de su función procreadora y para reafirmar su existencia de «seres políticos», se nace de la tierra. La mujer-tierra (Gea) es la que concede la autoctonía, mientras la mujer asexuada-institutriz (Atenea) asegura la educación política entre los varones (andreia). Ninguna mujer real, como no sea esposa de, figura en las inscripciones públicas (Nicole Loraux, La invención de Atenas: historia de la oración fúnebre). 
 
Ahora bien, ¿cómo pasó o sobrevivió este mito pagano en el cristianismo? Defendamos una hipótesis atrevida: la diosa Atenea sobrevivió en los ritos marianos. Así como Erictonio fue educado por ella para fundar Atenas, en un orden menos mítico e imperial, es decir, más parroquial y provinciano, el indio Juan Diego fue educado por la Virgen de Guadalupe para fijar –asegurar– el pacto colonizador de México-Tenochtitlan. La supuesta aparición de la Guadalupana en 1531 al indio Juan Diego en el cerro del Tepeyac, al norte del Valle de México-Tenochtitlan, se convirtió en un símbolo de identidad nacional. En adelante, la Guadalupana fue considerada la «Madre de los mexicanos». Diluida, sin el porte guerrero y masculino, ¿no aparecen en la Guadalupana ciertos rasgos de Atenea, la diosa de la política?

En cualquier caso, entre el año 313 y 380 d. C., entre el Edicto de Milán del emperador Constantino y la sucesión del emperador Teodosio I, el cristianismo se convirtió en la religión oficial del Imperio romano. En adelante, el cristianismo se impuso como la forma hegemónica de identidad colectiva entre todos los pueblos sujetos a Roma. Se era cristiano o judío; cristiano o musulmán. Eso era la único identidad. 

Aparte de la decadencia imperial, no fue fácil ser cristiano o imitar la vida ascética de Cristo. Nunca lo ha sido. Varios pueblos del norte de Europa se empeñaron en conservar deidades de bosques y ríos. De hecho, cuando ocuparon Roma en las llamadas invasiones bárbaras o germánicas, los pueblos nórdicos fueron los fundadores del concepto moderno de nación en el sentido de atado o vinculado a un territorio, a un paisaje (país),  según el clásico ensayo de Ernst Renan de 1882, "¿Qué es una nación?". Para el hebraísta Renan, el concepto de nación no viene de la Iglesia de Roma, sino del viejo paganismo nórdico que no se dejó cristianizar o romanizar del todo. De ahí que, siguiendo a Renan, las primeras naciones modernas surgieron in nuce de la Reforma Protestante. Pero antes de llegar al año de 1510 conviene un breve repaso por la Edad Media.

En la Edad Media, después de las invasiones bárbaras, el cristianismo tuvo que combatir dos religiones igualmente semíticas de aspiración universal: el judaísmo y el islamismo. Por un lado, el viejo judaísmo nunca reconoció a Cristo como el mesías, y en los ghettos de cada ciudad europea se siguieron practicando ritos rabínicos o interpretaciones distintas a las de la Iglesia. Por otro lado, alrededor del año 610 d. C. apareció en la península arábiga el profeta Mahoma y con él el islam, cuya rudeza dogmática se extendió prácticamente por todo el norte de África y aun por la mitad de España. 
 
En 1453 se cerró para Europa el mundo oriental al caer Constantinopla  en manos del turco, pero en 1492 se abrió el mundo occidental con el viaje de Colón a América. Tampoco fue tan fácil cristianizar a la vasta población amerindia con la abstracción de la trinidad del Padre, Hijo y Espíritu Santo. Dado que muchos pueblos precolombinos o prehispánicos acaso seguían siendo comunidades matriarcales, con poderosas  deidades femeninas, la figura de la Virgen María cumplió un gran papel en la cristianización de América. El culto a la Virgen María funcionó como un mecanismo de inclusión social y territorial. Durante la colonización de América, la Virgen María fue un instrumento de evangelización de las poblaciones indígenas. 

  En 1517 Lutero comenzó a despojar de imágenes marianas las iglesias de Alemania y de gran parte del norte de Europa. El protestantismo rompió con Roma y con el culto a la Virgen María. En virtud de la imprenta de Gutenberg, que desde 1450 popularizó el libro y la posibilidad de leer la Biblia sin la mediación de la Iglesia, Lutero fijó la fe cristiana en el texto, no en la imagen. Le dio más poder al príncipe territorial que al Papa celestial. Semejante Reforma de 1517, desde luego, produjo la Contrarreforma de 1543 y 1563. Los teólogos españoles del Concilio de Trento, aparte de defender la virginidad de la Virgen, desanimaron los estudios bíblicos por considerarlos culteranos (sinónimo de luteranos) y rabínicos. Se opusieron en general a la textolatría en virtud de la idolatría (adoración de ídolos, de imágenes, no de textos ni bibliotecas). Pero la Reforma Protestante siguió adelante como el curso del sol (Hegel), y en 1648, con la Paz de Westfalia, prácticamente Europa fue y sigue siendo la Europa protestante. 

En 1776, la Revolución americana o la independencia de las trece colonias británicas y puritanas, dio nacimiento a la primera nación moderna, los Estados Unidos de América. Trece años después, en 1789, explotó la Revolución francesa, que derrocó como un castillo de naipes las monarquías europeas para imponer las repúblicas sustituyendo a los reyes por los presidentes (“elegidos democráticamente”). 

Hijos de la Contrarreforma, donde la defensa a la Virgen llegó a extremos ridículos, los territorios de la Monarquía Católica se encomendaron al rey y a la Virgen al oír hablar de la revolución. Frente a la invasión de Napoleón a España en mayo de 1808, las gentes de Valencia exclamaron: «¡Viva Fernando VII, mueran los franceses y viva la Virgen de los Remedios!» Frente a la capitulación de los reyes españoles en Bayona en 1808, cuya noticia sacudió a las colonias americanas dos años después, las gentes de México exclamaron en 1810: «Viva Fernando VII, mueran los gachupines y viva la Virgen de Guadalupe!». Al decir de Tomás Pérez Vejo (La nación doliente...), sólo variaron los odios xenófobos y las vírgenes a las que se encomendaron. 
 
México, pues, tardó en ser una nación moderna. Primero existió el Imperio mexica o azteca entre 1325 y 1521, para luego formar parte del Imperio español en calidad de virreinato hasta 1810. En México no había ciudadanos, sino súbditos del rey o del virrey. Para 1808, cuando la Revolución francesa se extendió a España con los ejércitos de Napoleón, se resquebrajó el Imperio hispánico y las antiguas colonias o virreinatos debieron convertirse muy a su pesar en repúblicas o naciones. 

En las ex colonias hispanoamericanas y portuguesas, incluso en países tan grandes como México y Brasil, fue y ha sido muy difícil construir una nación moderna. Pues una nación moderna es una compleja abstracción. No es algo lógico ni ontológico ni tampoco es un principio. Solo una regla para el uso de los símbolos. Es algo pragmático para la ordenación de un territorio, para el flujo de personas que viven y transitan por tal territorio. Por lo tanto, para que haya una nación, primero debe trazarse un mapa. 

En el próximo post plantearemos mejor la teoría de la identidad territorial a partir de la antropología visual.  

La diosa Atena: de la identidad sexo-genérica a la identidad político-territorial

 

En 1981 la helenista francesa Nicole Loraux (1943-2003) publicó una investigación titulada Los hijos de Atenea. Ideas atenienses sobre la ciudadanía y la división de sexos (traducida por la editorial Acantilado, 2017). La primera pregunta que se plantea allí es porqué los antiguos griegos se inventaron una representación femenina de la política –de la polis, de la ciudad– si hasta hace muy poco la mujer no tuvo categoría de ciudadana ni mucho menos de gobernante. 

  Diosa de la política, Atenea nace siendo una muchacha guerrera y masculinizada. Es una virgen sin madre, porque Zeus la concibió literalmente dentro de su cabeza en una evidente usurpación del embarazo femenino. Para que el feto de Atenea saliera de la cabeza de Zeus, otro dios tuvo que ejercer de partero. Atenea nació entonces cuando Hefesto, el dios de la herrería, le dio a Zeus un hachazo en la frente. Atenea apareció completamente armada y desarrollada. Y como era una diosa sin madre y masculinizada, ella rechazó para sí misma el matrimonio, aunque lo instituyó en la ciudad, ya que el matrimonio pone cierto límite a la promiscuidad. 

En alguna ocasión la joven Atenea visitó el taller de Hefesto en busca de una nueva armadura. Al verla entrar a su taller, Hefesto sintió lascivia por la joven diosa y trató de violarla, pero ella se lo impidió o al menos logró que el lascivo dios eyaculara en su muslo. Según el mito, cuyas versiones varían, el semen del dios se desparramó por el muslo de la diosa Atenea, y ella se lo limpió con una brizna de lana, lana que después arrojó al suelo. Esto bastó para fecundar a Gea, la Tierra, que engendró a un niño llamado Erictonio, el primer autóctono de Grecia, el primer ciudadano en nacer de la tierra y no de la mujer. 

Para los atenienses, en una construcción imaginaria de privar a las mujeres de su función procreadora, se nace de la tierra. El nacimiento de Erictonio les permite imaginar un origen sin pasar por las mujeres. De este modo, continúa Loraux, los atenienses autóctonos no son Gēgeneēs (Hijos de Gea, de la tierra) ni Spartoi (plantados o sembrados), sino que merecen el nombre de «los de Atenea» (p. 83), los que de ella lo han recibido todo, especialmente su existencia de «seres políticos». 

Al ser el primer ciudadano, Erictonio dio a la ciudad el nombre de Atenas, el nombre de su educadora, el nombre de una diosa virgen. En adelante, cada vez que un ateniense pronuncia el nombre de Atenas, oye el de Atenea. A veces, según Nicole Loraux, “la única función del mito es dar cuenta de un hecho lingüístico” (p. 76).  El mito de la diosa Atenea se sitúa así más allá de la oposición entre lo masculino y lo femenino: es uno y otro y ni lo uno ni lo otro, de modo que realiza a su modo el sueño masculino de los griegos: tener un hijo al margen de la actividad procreadora. Así pues, sin participar de la vida de la polis, la ciudad solamente le da a la mujer la categoría de raza o tribu (génos, γένος).

En otro libro publicado en 1990, Las experiencias de Tiresias: lo masculino y lo femenino en el mundo griego (traducido por Acantilado, 2004), Nicole Loraux recordó que la palabra sexo, sexus, deriva de la raíz griega sec, seco, y que significa «cortar, separar, repartir», con lo cual lo sexual  corresponde a la dominación de lo masculino (p. 13, véase también Luc de Brisson, Le mythe de Tirésias. Essai d’analyse structurale, 1976). Si, según el mito de Tiresias, la mujer goza nueve veces más que el varón en el acto sexual, ¿no hay un miedo milenario ante el deseo femenino que afecta todas las relaciones políticas? Loraux cuestiona a Freud. En lugar de la mujer sentir una envidia por el pene, es el varón quien siente una envidia por el embarazo. Atenea es el deseo masculino de quedar preñado gozando de sensaciones penetrantes. 

Este deseo de sentirse penetrado y preñado y de dar a luz, como veremos en el siguiente post, opera en escala colectiva para imaginar y comprender la identidad nacional.